THE NEW HOLLYWOOD ( VIII )

"La première fois que j'ai entendu parler de Spielberg, il faisait déjà partie du système. Pas la moindre goutte de rébellion en lui, se souvient le scénariste Matthew Robbins, devenu depuis un proche du réalisateur. Son cinéma était toujours très classique."

Comme Scorsese, Spielberg avait des tas de phobies : peur des ascenseurs, des montagnes russes, des avions. Si, d'aventure quelqu'un le regardait de travers, il se mettait à saigner du nez. Il avait peur de tout et de n'importe quoi. Il ne s'intéressait à rien à part les films. Ni à l'art, ni aux livres, ni à la musique, ni à la politique. Le scénariste Kit Carson tomba sur lui en 68 à une soirée, juste après la convention démocrate.

"Tout foutait le camp, la révolution était sur le point d'éclater, se souvient-il, et tout ce qui intéressait Spielberg, c'était de trouver un moyen de balancer une caméra du haut d'un building en l'accrochant à un gyroscope pour éviter qu'elle tourne dans tous les sens en tombant.

Je pensais que ce type était perdu dans l'ozone à la recherche de la quatrième dimension."

Après plusieurs années passées à travailler pour la télé, Spielberg rencontra Lucas, qui le conduisit dans le bureau de Coppola à la Warner : "J'ai vu que Francis était un type qui ne faisait pas de distinction entre les jeunes et les vieux, juste entre ceux qui avaient du talent et les autres, se souvient Spielberg. Il produisait les films de George, et être dans son cercle signifiait avoir une chance de tourner un film."

Spielberg réalisa Duel pour ABC. Il fut diffusé le 13 septembre 71 et fut très remarqué. Le producteur Don Simpson raconte : "Les médias encensaient ce jeune garçon qui avait fait Duel. Marty et Brian commentaient : "Ouais, ce qu'il a fait n'est pas si exceptionnel que ça." Il y avait de l'envie dans leur voix."

FROM RUSSIA WITH LOVE - 1963

Can I borrow a match? I use a lighter. It's better still. Until they go wrong...

Lektor

C'est le meilleur 007.

La carte postale est fondatrice de la saga : La Russie. Guerre froide oblige. Mais Bond n'est pas en vacances, il doit résoudre les problèmes de Sa Majesté. Ambiance rapidement paranoïaque, typique de l'époque, l'histoire se fond avec l'Histoire, le film est un témoignage contemporain perpétuel et emblématique. L'URSS est secrète à l'époque et elle fascine le public. On sait peu de choses alors on imagine beaucoup...

And for my next miracle... 

De l'action, de l'efficacité, James part en mission avec son chapeau, je pense que c'est la seule fois où il quitte le bureau de Miss Moneypenny, résultat : 78 millions de dollars de recette dans le monde...

SMERSH (Смерть шпионам !)  

SPecial Executive for Counter-intelligence, Terrorism, Revenge and Extortion

Tous les symboles des premières aventures de Bond sont présents : déséquilibre géopolitique, KGB, poursuites, assaut et destruction de la base secrète...

Q (Major Algernon Boothroyd)     

C'est l'apparition des premiers gadgets et en particulier le surprenant attaché-case ainsi que le fusil à visée infra-rouge... 

Kronsteen 

"From Russia with Love" est un incroyable mélange de suspense, d'action, d'humour, de romantisme et d'espionnage dans un monde qui ressemble à une gigantesque partie d'Échecs dont les agents secrets sont les pions. 

Ian Fleming  

Le créateur fait un caméo dans un insert, c'est un paysan qui regarde passer l'Orient Express. Ce sera sa seule apparition de toue la saga.

Marnie 

Hitchcock tenait à réaliser ce film. Par frustration dû au refus des producteurs, il tourna à la place "Marnie" avec Sean Connery.

Venise
La femme sur le pont qui filme Bond et Tatiana est l'épouse du réalisateur Terence Young.

Bond.... James Bond 

C'est le seul film qui ne contient pas cette réplique !!! Mais c'est le Bond préféré de Sean Connery.

NOUVELLE VAGUE ( II )

Le succès de la Nouvelle Vague s'explique par une conjonction de facteurs économiques, politiques et esthétiques extrêmement divers : désagrégation de la IVe République et avènement d'un nouveau type de société : relâchement des moeurs et recul de la censure; système de "l'avance sur recette" bientôt accordée par le Centre National du Cinéma aux films "ouvrant des perspectives nouvelles à l'art cinématographique"; action concertée de quelques producteurs dynamiques (Pierre Braunberger, Georges de Beauregard, Anatole Dauman) soucieux d'échapper aux lois contraignantes du marché; extension des circuits "Art et Essai"; apparition d'une nouvelle génération d'acteurs, plus décontractés, moins marqués par la routine théâtrale (Brigitte Bardot, Jean-Paul Belmondo, Bernadette Lafont); en bref, rajeunissement des cadres à tous les niveaux.

Il faut enfin observer que la Nouvelle Vague s'inscrivait résolument en faux contre une tradition jugée routinière et néfaste du cinéma français, celle des Jean Delannoy, des Christian-Jaque, des Gilles Grangier, des scénaristes comme l'équipe Aurenche et Bost. 

Elle se reconnaît, en revanche, chez Jean Renoir, Robert Bresson et Jacques Tati. 

A partir de 1963, un reflux s'amorce et les ténors de la Nouvelle Vague s'assagissent. Les uns évoluent vers le classicisme (Truffaut, Rohmer), d'autres composent avec le système abhorré (Chabrol), d'autres se tournent vers le militantisme (Godard) ou le cinéma expérimental, d'autres enfin poursuivent leur route en solitaires (Malle, Franju, Resnais). Après 1968, on verra surgir une nouvelle "Nouvelle Vague", soit très politisée, soit au contraire s'évadant dans le divertissement et le "naturel": elle va de Jean Eustache à André Téchiné, de Maurice Pialat à Bertrand Tavernier, de Pascal Thomas à Jacques Doillon. Mais la conjoncture économique a changé et les années 70 ne favorisent guère l'éclosion de jeunes talents...

BIG BOSS - 1971

Bruce Lee effectue en janvier 1971 un voyage de repérage en Inde pour son projet "The Silent Flute", accompagné de ses deux associés l'acteur James Coburn et le scénariste Sterling Silliphant. Un voyage qui se révèle peu concluant, Bruce n'ayant pas trouvé les décors qui lui conviennent. Il accepte donc, par l'intermédiaire de la femme du metteur en scène de Hong Kong Lo Wei, la proposition de Raymond Chow, le maître de la Golden Harvest, de tourner " The Big Boss". Lee quitte Los Angeles pour Hong Kong le 12 juillet 1971 et à peine arrivé est mis dans le premier avion pour Bangkok : Raymond Chow craint que sa nouvelle vedette ne se fasse débaucher par les agents de la Shaw Brothers.

De Bangkok, l'acteur arrive à Pakchong où l'attend l'équipe. Dès les premiers jours de tournage, les problèmes s'accumulent. Même au New Wanchai, le meilleur hôtel de Pakchong où loge l'équipe, la nourriture est mauvaise et les moustiques insupportables.

Lee passe de 62 à 58 kilos en moins de dix jours. Il écrit à sa femme qu'il ne trouve pas de boeuf, très peu de volaille et de porc et qu'il est content d'avoir emporté des vitamines ! En lavant un verre, il se coupe gravement la main droite. Dix points de suture et un énorme pansement, visible à l'écran, en résultent. Les premiers rushes qui arrivent à Hong Kong sont catastrophiques. Raymond Chow prend la décision de renvoyer le réalisateur Wu Chia Hsiang, et dépêche Lo Wei en Thaïlande pour reprendre le tournage. L'acteur profite de l'intervalle pour arranger le scénario et étoffer son rôle et est loin d'imaginer le phénomène que va constituer le film...

Cinq années se sont écoulées depuis "The Green Hornet", et la façon de combattre à l'écran du Petit Dragon s'est considérablement modifiée, en suivant l'évolution de sa pratique personnelle, le Jeet Kune Do. Les coups de poing s'éloignent de l'escrime directe du Wing Chun pour s'approcher des crochets de la boxe anglaise. L'influence de Han Yingjie, le chorégraphe qui interprète également le rôle du méchant, s'avère elle aussi déterminante. Han Yingjie est avec Liu Chia-liang le plus grand chorégraphe des années 60. Le second représente les styles du sud, le premier les styles du nord. Han recycle des figures de styles peu réalistes mais très payantes sur le plan visuel, directement empruntées au sabre mandarin : l'image du héros entouré par un cercle d'ennemis, les coups donnés en apesanteur, les bottes secrètes relevant de la fantaisie martiale. Des éléments à priori peu compatibles avec les conceptions de Bruce Lee, mais l'alchimie va pourtant fonctionner. Les quatre jours prévus pour le combat final sont absolument épuisants. En plus de se fouler une cheville, Bruce attrape la grippe, ce qui oblige Han à renoncer à la chorégraphie élaborée qui devait conclure le combat. Il invente donc une fin rapide qui justifie que Bruce soit au sol : le lancer de couteau, renvoyé d'un coup de pied suivi par la perforation intercostale est trop gore et irréaliste aux yeux de Bruce mais physiquement, il n'est plus en mesure de proposer autre chose.

D'autres scènes d'intérieur vont être tournées à Hong Kong aux anciens studios de la Cathay rachetés par la Golden Harvest. Le 6 septembre, jour du Labour Day, Bruce quitte enfin Hong Kong. Il débarque à Los Angeles le lendemain et Lo Wei s'attaque au montage. La langue du film étant le mandarin, tous les dialogues de Lee sont post-synchronisés. 

Le montage est achevé en moins de six semaines et le film sort à Hong Kong le 31 octobre 1971.

Ce fut le premier film à rapporter 1 million de HKD en 2 jours et Bruce Lee stupéfiant le public accède au rang de star.

Excellent acteur, le Petit Dragon dégage un incroyable charisme : dès que les spectateurs virent ses premiers coups, le kung fu pian entra dans une nouvelle ère. On assiste à une explosion de violence dérangeante tellement Bruce massacre ses adversaires. Lee impose son style, ses cris, son corps, sa puissance, sa rapidité, sa maîtrise. 

Ce style félin est totalement inédit et reste aujourd'hui sans égal.

AN AMERICAN IN PARIS - 1951

Quelqu'un frappe à la porte. Le dormeur se réveille, ouvre à peine la porte depuis son lit et prend à travers l'entrebâillement un petit sac en papier contenant des croissants. Puis il se lève, remonte le lit jusqu'au plafond en s'aidant de cordes, ouvre l'armoire, en retire une table et une chaise, cherche de la main gauche une tasse et un couteau dans un tiroir tout en prenant sa veste dans l'armoire de la main droite, il referme le tiroir avec son genou et se tourne vers la table. Voilà, le tour est joué, le petit déjeuner est prêt.

Cette merveilleuse scène d'ouverture nous montre que le peintre américain Jerry Mulligan vit quelque peu à l'étroit dans la capitale. Mais elle nous montre aussi que Gene Kelly, danseur exceptionnel et responsable de toute la chorégraphie du film, est capable de transformer les tâches quotidiennes en une fête du mouvement.

Jerry, resté à Paris après la Deuxième Guerre mondiale, peint mais parvient surtout à survivre grâce à l'argent qu'il emprunte auprès de ses amis, comme Adam, un pianiste qui n'a jamais pu encore se produire en public.

Le film est un conte de fées qui met entre parenthèses les contraintes de la vie de tous les jours.
Deux femmes entrent dans sa vie : Milo, qui s'intéresse à ses tableaux et veut protéger l'artiste sans le sou; et il y a Lise... Naturellement, Jerry va préférer Lise à Milo. Malheureusement, Lise a déjà un autre homme dans sa vie.

Tout le film est une fête, célébrée par Gene Kelly et Leslie Caron que Kelly avait découverte deux ans plus tôt dans un ballet des Champs-Elysées. Une fête en hommage au Paris de la bohème, à l'amour et à la musique.
Musique immortelle de George et Ira Gershwin. Kelly chante "I got rhythm" dans un merveilleux duo avec les enfants des rues de Paris, au cours duquel l'américain leur apprend l'anglais.
Le film est également une fête de la narration : Le film commence avec trois narrateurs qui nous introduisent dans l'histoire avec leurs commentaires en off.
Des séquences visionnaires sont insérées dans l'histoire, comme la fois où Adam rêve de donner son premier concert au cours duquel il ne se contente pas d'être assis à son piano et de diriger les autres musiciens, mais joue aussi de tous les instruments de musique.

A la fin, le film se détache définitivement de toute dramaturgie cinématographique connue pour conclure avec un ballet de 18 minutes tourné en stéréo dont la production coûta 500 000 dollars sur les 2,7 millions réservés au budget.

Accompagnés seulement par la musique, sans chansons ni dialogues, Kelly et Caron dansent un mélange de danse moderne et de ballet classique dans un Paris très stylisé s'inspirant du monde iconographique de peintres français comme Renoir, Degas, Utrillo et Toulouse-Lautrec. Grandiose !
Ayant été dessinateur et décorateur, Vincente Minnelli attachait une attention particulière aux décors de ses films.
La première eut lieu à New York le 4 octobre 1951.

Ce film a reçut 6 Oscars en 1952 : celui du meilleur scénario, du meilleur film, des meilleurs costumes, de la meilleure musique, de la meilleure image et de la meilleure direction artistique.

An American in California
Le film fut tourné dans les studios de la MGM, en Californie.
Au final, deux plans présentant la ville furent tournés à Paris.

Gene Kelly réalisa les scènes de danse qui introduisent Lisa, le personnage de Leslie Caron, ainsi que la séquence intitulée "Embraceable You".

NOUVELLE VAGUE ( I )

"Nouvelle Vague" est une étiquette lancée en 1958, dans un article du magazine l'Express, par Françoise Giroud, pour qualifier un groupe de jeunes cinéaste français, débutant avec éclat, en marge des filières traditionnelles de la profession, sans qualification technique, parfois soutenus par des capitaux privés et employant des interprètes de leur âge, aucun n'ayant encore accédé à la notoriété.

Le terme fit fortune et s'appliqua bientôt à un nouveau style cinématographique, à base de désinvolture narrative, de dialogues provocants, d'amoralisme et de "collages" inattendus, dont le prototype sera A bout de souffle de Jean-Luc Godard. Le public s'enthousiasma, et en 1960 quarante-trois nouveaux auteurs tournaient leur premier film. Parmi eux, le noyau le plus actif venait de la critique, de l'hebdomadaire Arts et des turbulents Cahiers du Cinéma : outre Godard, on y trouvait François Truffaut, qui s'imposa d'emblée avec ses Quatre cents coups, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Pierre Kast, Eric Rohmer... D'autres appartenaient à la génération précédente : bien qu'ils eussent déjà réalisé des films, de court ou long métrage, ils ne s'étaient pas compromis avec le "système"; ils furent donc reconnus comme des précurseurs : ainsi Roger Leenhardt, Jean-Pierre Melville, Georges Franju, Alexandre Astruc, Agnès Varda et surtout Alain Resnais, qui frappa un grand coup dès 1959 avec une oeuvre de conception et de facture révolutionnaires, Hiroshima mon amour.

D'autres encore rejoignirent le mouvement par accident ou par calcul, mais s'en détachèrent vite : c'est le cas de Louis Malle, de Jean-Pierre Mocky, de Marcel Camus, de Michel Drach, voire de Roger Vadim.

La mode aidant, les anciens les plus contestés se mirent de la partie, de Marcel Carné à Henri Decoin. Il faudrait ajouter encore les noms de Jean Rouch, ethnographe de talent, qui exerça une influence profonde sur le groupe; de l'écrivain et journaliste Chris Marker, au brio incassable; d'Armand Gatti, dramaturge; et de quelques outsiders qui se glissèrent dans la foulée et s'affirmèrent, plus ou moins glorieusement, par la suite : Jacques Rozier, Michel Deville, Jacques Demy, Philippe de Broca, Henri Colpi, Jean-Daniel Pollet...

DA VINCI MODE

1500 

Camera oscura de Leonardo da Vinci, utilisée par les peintres et les graveurs.

1660

Lanterne de projection de Thomas Walgenstein (lanterne magique).

1704

Travaux de Newton sur les principes de réfraction de la lumière.

1822

Nicéphore Niépce invente la photographie.

1832

Joseph Plateau invente le Phénakistiscope.

C'est un disque rond en carton percé de fentes sur lequel les différentes étapes d'un mouvement sont recomposées.

1834

William George Horner invente le Zootrope.

Le Zootrope est un tambour percé de fentes. Des images, décomposant un mouvement, sont disposées entre ces dernières. Au centre, une poignée permettait de tenir ce jouet. Lorsque l'on regarde par les fentes tout en faisant tourner l'appareil à une certaine vitesse, le mouvement se recompose, créant ainsi une illusion quasi-parfaite.

1837

Jacques Daguerre invente le Daguerréoype qui fixe les images sur une plaque de cuivre argentée.

1846

Fox-Talbot invente le négatif.

1877

Emile Raynaud invente le Praxinoscope.

1884

Eastman emploie la pellicule (stripping film).

1887

Pellicule en celluloïd.

1888

Thomas Edison construit un phonographe optique et Emile Raynaud dépose le brevet du Théatre Optique.

1891

Le 13 février, Brevet déposé par Louis Lumière pour un "appareil servant à l'obtention et à la vision des épreuves chronophotographiques"

1895

Le 15 mars, projection à la Société d'Encouragement pour l'Industrie Nationale de "La sortie des usines Lumière" rue de Rennes à Paris. Le film présenté se déroule à Lyon et constitue le premier film de l'histoire du Cinéma.

Le 28 décembre, première séance cinématographique publique dans le Salon Indien du Grand Café, boulevard des Capucines à Paris.

33 spectateurs sont présents dans la salle pour assister médusés à la diffusion d'une dizaine de courts-métrages dont "La sortie des usines Lumière", "L'arroseur arrosé" et "L'arrivée d'un train en gare de la Ciotat"

Ils ont payé 1,02 Francs.

THE NEW HOLLYWOOD ( VII )

Scorsese meets De Niro
Scorsese rencontra De Niro à un dîner. Au détour de la conversation, ils découvrirent qu'ils avaient grandi à quelques pâtés de maisons l'un de l'autre. Ils sympathisèrent immédiatement. De Niro, qui prenait son job d'acteur très au sérieux, ne sortait pas et était peu loquace. Il était timide à un point tel qu'il lui était difficile de trouver du boulot. 
"Vous ne risquiez pas de le retrouver au poste de police" se rappelle la directrice de casting Nessa Hyans, parlant de lui comme elle le ferait d'un bon élève. De Niro lut "Mean Streets" et accepta le rôle de Johnny Boy. Harvey Keitel jouerait Charlie, un personnage à l'image de Scorsese, partagé entre l'Église et la mafia.
La plupart des intérieurs furent tournés à L.A à l'automne 72. "Pour faire Mean Streets, j'ai dû apprendre comment on faisait concrètement un film, raconte Scorsese. On ne m'avait pas appris à faire des films à l'école de cinéma. Ce que l'on vous y enseigne, c'est à vous exprimer avec des images et du son. Mais faire un film est totalement différent. Ce qui compte, ce sont les gens et le calendrier de tournage. Ça veut dire que vous allez devoir vous lever à 5 heures pour être là. Il faut que ça tourne."
Après une première projection de "Mean Streets", De Niro, Scorsese, sa petite amie et quelques autres se retrouvèrent au restaurant pour ce qui devait être un débriefing. Mais De Niro et Scorsese disparurent aux toilettes et y discutèrent du film pendant deux heures et demie. Seuls. La petite amie de Scorsese raconta la suite: "Ce que Marty et De Niro faisaient ensemble, ils le faisaient en privé. Aucune femme n'était acceptée." 


Après avoir fini la postproduction de "Mean Streets", Scorsese s'envola pour montrer une copie du film à Coppola.
"C'est comme ça que Coppola a vu De Niro, rapporta Scorsese.
Immédiatement, il le mit dans "The Godfather part II"...

THE NEW HOLLYWOOD ( VI )

Le documentaire "Woodstock", réalisé par Michael Wadleigh en 69, fut un tel hit pour Warner que, peu après, le studio engagea des rockers hippies pour parcourir le pays et donner des concerts tandis qu'une équipe filmerait leurs pérégrinations.

Martin Scorsese, déjà célèbre pour sa connaissance encyclopédique du cinéma et sa propension à parler avec le débit d'une mitraillette, fut convoqué pour monter le film qui en résulta : "Medecine Caravan Ball".

Petit, cheveux longs, Scorsese arriva de New York en janvier 71 et eut immédiatement un choc culturel. Du coup, son asthme empirait. Il passait son temps à perdre du poids et à en regagner à cause des médicaments qu'il prenait. Ne dormant pas beaucoup, il passait ses nuits à parler de films et de musique.

Eleven

Scorsese était bourré de phobies et commença à consulter un thérapeute. Il détestait prendre l'avion, serrant à chaque décollage et atterrissage un crucifix dans son poing jusqu'à ce que ses articulations blanchissent. Il était assailli de superstitions, curieux mélange de catholicisme, de rêves et de signes en tout genre.

Il avait un chiffre porte-malheur, le 11. Si, d'aventure, en additionnant les chiffres de sa place de parking, il obtenait 11, il la contournait. Il était hors de question pour lui de voyager le 11 du mois, de prendre un vol avec le chiffre 11 ou de prendre une chambre au 11ème étage d'un hôtel. Il possédait une amulette en or pour détourner les esprits maléfiques et portait sur lui une enveloppe de cuir remplie de grigris.

En mai 71, Roger Corman donna à Scorsese l'occasion de réaliser "Boxcar Bertha". Scorsese avait honte du film. Il le montra un jour à John Cassavetes qui lui dit : "Bon boulot, mais ne t'avise pas de refaire un putain de truc comme ça ! "

THE APARTMENT - 1960

"You see, I have this little problem with my apartment."

C’est un homme ordonné, poli, qui arrive toujours à l’heure. 

Quand il rentre chez lui après le travail, il aère le salon, fait la vaisselle et range les bouteilles.

Pourtant cela ne lui ressemble pas de laisser son appartement sans le ranger : En effet, Baxter est comptable à la « Consolidated », une importante compagnie d’assurances à NYC. Et sa manière à lui de grimper les échelons, c’est de laisser ses clés aux cadres de la société qui y rencontrent leurs petites amies.

Il aidera ainsi plusieurs chefs de service et finalement le chef du personnel à goûter pleinement leurs aventures extraconjugales.
La seule chose que Baxter n’a pas prévu c’est que ses sentiments pourraient lui jouer des tours en tombant amoureux justement de la maîtresse du chef du personnel…

Baxter, c’est le gentil garçon que l’on voudrait protéger, un grand enfant ravi de son avancement et de son chapeau melon. Un homme qui, dans sa bonté sans limites, prend sur lui les vilénies des autres et qu’il est impossible de mal juger même s’il pactise avec les méchants.

« The apartment » n’est pas seulement une histoire sur les bons et les méchants mais aussi une satire sans virulence du monde du travail moderne, de l’hypocrisie et l’ambition acharnée. 

Le premier travelling de caméra dans le bureau paysager montre des gens assis à leurs bureaux comme des poulets de batterie. L’anonymat le plus complet règne en ces lieux et c’est pour en sortir que Baxter accepte de faire des choses qu’il rejette de tout cœur. Le message moral du film ne gâte en rien le charme et la drôlerie du film.

« The apartment » a capturé des images singulières de l’Amérique au début des années 60 : l’immense bureau où les employés humains semblent totalement subordonnés aux mécanismes déshumanisants du conformisme et de l’efficacité.

Oscars

Le film, qui a remporté l'Oscar du meilleur film, fait référence à deux films ayant aussi remporté la fameuse récompense. Tout d'abord Grand Hôtel, le film que tente de regarder C.C. Baxter à la télévision mais dont la diffusion est sans cesse retardé par la publicité, et enfin « The lost weekend », film qui a permis à Billy Wilder de remporter son premier Oscar du meilleur film, quand le patron de Baxter dit que Fran et Baxter ont perdu un week-end dans l'appartement de ce dernier…

Black and White

Si on excepte « Schindler's List »  en 1994, « The apartment » est le dernier film en noir et blanc à avoir remporté l'Oscar du meilleur film.

Shut up and deal

Comme le fameux "Nobody's perfect" de « Some like it hot », la dernière réplique du film "Shut up and deal" a été écrite à la dernière minute lors du tournage.