Deux policiers rivaux, l'américain Quinlan et le mexicain Vargas enquêtent sur l'explosion d'une bombe ayant fait deux morts à la frontière mexicaine. Quinlan suspecte Sanchez, chez qui sont retrouvés des batons de dynamite. Mais Vargas soupçonne Quinlan d'avoir caché la dynamite chez Sanchez et tente de le confondre.
D’un noir et blanc travaillé en fonction du Mal et du Bien, façonné en ombres menaçantes et éclairages malveillants, à la bande sonore qui agrandit l’espace et donne de la profondeur à ces prises de vue filmées en grand angle, grand angle qui déforme les perspectives, en passant par les plongées et les contre-plongées qui désarçonnent les protagonistes, à cette caméra qui prend de haut la ville pour mieux l’explorer ou l’exploiter, aux plans-séquences, tous risqués, le film d’Orson Welles reste toujours en bonne place - ainsi le spécifient Georges Lucas, Peter Bogdanovitch, Robert Wise - dans les cours d’analyse filmique des écoles de cinéma.
Welles aimait particulièrement John Ford et Jean Renoir, parce que chez eux, disait-il, la caméra ne s’annonce pas. Or, là, dans ce plan-séquence réglé minutieusement pendant dix jours de tournage (bombe dans une voiture, recul, retour sur la voiture qui parcourt la ville entière avec passants, voitures, chèvres, boîtes de nuit,...), le génie de cinéma éclate avec maestria, donnant le vertige et coupant le souffle. Car ce travelling sur grue est d’une composition certes impeccable mais d’une densité dramatique implacable : le bombe va exploser. Ainsi, cette virtuosité visuelle et sonore n’est jamais purement cinématographique, elle se raccroche également au théâtre et à la radio. Et puis cette densité est sublimée par l’interprétation des comédiens. Mais comme le faisait aussi remarquer Orson Welles à Peter Bogdanovitch, le noir et blanc flatte la performance de l’acteur, le noir et blanc est l’ami du comédien, car il met en valeur le jeu plutôt que la couleur des yeux ou le teint de sa peau. Il donne une atmosphère, améliore les décors. Et la vision de Los Robles, ville-frontière imaginaire, est bouleversée par les angles de prise de vue et le noir et blanc et puis toutes ces scènes, pour la grande majorité, tournées de nuit.
Orson Welles venait de découvrir en France la caméra cameflex, une caméra 35 mm conçue pour être portée et pour la première fois à Hollywood, une telle technique est utilisée.
Les scènes tournées en voiture sont innovantes et annoncent la fin (ou presque) des prises en voiture avec transparent (le comédien fait semblant de conduire, la voiture ne bouge pas - Universal refera une scène, présente dans la version finale, entre les époux Vargas et en utilisant le bon vieux procédé, on peut donc juger de la différence) puisque celles de La Soif du mal ont été tournées alors que le comédien conduit vraiment.
Orson Welles réalise la première séquence dialoguée dans une auto en marche : le pare-brise a été enlevé et la caméra, posée sur le capot.
D’un noir et blanc travaillé en fonction du Mal et du Bien, façonné en ombres menaçantes et éclairages malveillants, à la bande sonore qui agrandit l’espace et donne de la profondeur à ces prises de vue filmées en grand angle, grand angle qui déforme les perspectives, en passant par les plongées et les contre-plongées qui désarçonnent les protagonistes, à cette caméra qui prend de haut la ville pour mieux l’explorer ou l’exploiter, aux plans-séquences, tous risqués, le film d’Orson Welles reste toujours en bonne place - ainsi le spécifient Georges Lucas, Peter Bogdanovitch, Robert Wise - dans les cours d’analyse filmique des écoles de cinéma.
Welles aimait particulièrement John Ford et Jean Renoir, parce que chez eux, disait-il, la caméra ne s’annonce pas. Or, là, dans ce plan-séquence réglé minutieusement pendant dix jours de tournage (bombe dans une voiture, recul, retour sur la voiture qui parcourt la ville entière avec passants, voitures, chèvres, boîtes de nuit,...), le génie de cinéma éclate avec maestria, donnant le vertige et coupant le souffle. Car ce travelling sur grue est d’une composition certes impeccable mais d’une densité dramatique implacable : le bombe va exploser. Ainsi, cette virtuosité visuelle et sonore n’est jamais purement cinématographique, elle se raccroche également au théâtre et à la radio. Et puis cette densité est sublimée par l’interprétation des comédiens. Mais comme le faisait aussi remarquer Orson Welles à Peter Bogdanovitch, le noir et blanc flatte la performance de l’acteur, le noir et blanc est l’ami du comédien, car il met en valeur le jeu plutôt que la couleur des yeux ou le teint de sa peau. Il donne une atmosphère, améliore les décors. Et la vision de Los Robles, ville-frontière imaginaire, est bouleversée par les angles de prise de vue et le noir et blanc et puis toutes ces scènes, pour la grande majorité, tournées de nuit.
Orson Welles venait de découvrir en France la caméra cameflex, une caméra 35 mm conçue pour être portée et pour la première fois à Hollywood, une telle technique est utilisée.
Les scènes tournées en voiture sont innovantes et annoncent la fin (ou presque) des prises en voiture avec transparent (le comédien fait semblant de conduire, la voiture ne bouge pas - Universal refera une scène, présente dans la version finale, entre les époux Vargas et en utilisant le bon vieux procédé, on peut donc juger de la différence) puisque celles de La Soif du mal ont été tournées alors que le comédien conduit vraiment.
Orson Welles réalise la première séquence dialoguée dans une auto en marche : le pare-brise a été enlevé et la caméra, posée sur le capot.
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