LES YEUX SANS VISAGE - 1960

S'il existe dans le cinéma français une tradition bien ancrée du merveilleux, de Méliès à Cocteau, on ne peut guère citer de grands auteurs se réclamant du fantastique en dehors de Georges Franju.

Rigueur d'écriture, fluidité narrative, attachement aux décors et aux objets, film d'inspiration expressionniste, on bascule tout à coup dans le plus glacial réalisme.

Nulle complaisance dans l'horreur, mais un figement dans la forme, proche de la catalepsie.

La magie du film doit beaucoup au chef opérateur Eugen Schufftan, l'un des grands maîtres du "noir et blanc".

Peur primale

Le parcours de la peur se déroule exclusivement sur les visages. 

Le visage qui a peur est également celui qui fait peur.

Franju pose ici l'équation : La peur primale, est-ce avoir peur de la peur ?

THE NEW HOLLYWOOD ( V )

"American Graffiti" fut projeté en avant-première à San Francisco le 28 janvier 73. Convaincu que la salle était bourrée d'amis personnels de Lucas, Ned Tanen, responsable de la production pour Universal, refusa de tenir compte des réactions enthousiastes du public. Il prit à partie un des producteurs et lui dit : "Le film n'est pas prêt à sortir en salles. Tu aurais d'abord dû nous le montrer. Je me suis battu pour toi, et toi, tu m'as laissé tomber". Se retournant vers Coppola, qui produisait aussi le film, il lui dit, furieux : "Je suis très emmerdé. On a pas mal de boulot à faire. - De quoi parles-tu ?, demanda Coppola tremblant de colère. Tu n'as pas entendu et vu ce qu'on a vu et entendu ? Et les rires ? - J'ai pris des notes, répondit Tanen. On verra si on peut le sortir en salles. - Tu verras si tu peux le sortir ?, gronda Coppola, apoplectique. Tu devrais plutôt te mettre à genoux et remercier George d'avoir sauvé ton boulot. Ce gosse s'est crevé pour faire ce film pour toi. Et il l'a fini dans les temps et sans dépassement de budget. Le moins que tu puisses faire serait de le remercier."

Coppola se souvient d'avoir sorti son chéquier et offert d'acheter le film sur-le-champ à Universal, tout en lançant : "Si tu détestes le film tant que ça, laisse-le partir, on ira chez quelqu'un d'autre, et tu récupéreras ton fric."

"American Graffiti" sortit en salles le 1er août 73.
Il explosa tous les records et rassembla 55 millions de dollars au box-office.
Le film avait seulement coûté 775 000 dollars, plus 500 000 supplémentaires pour payer l’impression des copies et la promotion, soit un retour sur investissement de 4 300 %.

Lucas se fit à peu près 7 millions sur le film, ou 4 millions après impôts. Pendant des années, les Lucas avaient vécu avec 20 000 dollars au mieux par an. Pour Lucas cependant, malgré le radical changement de style de vie, le verre n’était qu’à moitié vide. Lucas voulait toujours être respecté en tant qu’artiste comme Coppola et Scorsese. Il dit un jour à William Friedkin qu’American Graffiti était une version américaine de « I Vitelloni » de Fellini.
Il se demandait pourquoi aucun critique américain ne l’avait relevé.

Friedkin pensa : « Mon Dieu, il croit vraiment avoir fait ça. Quel prétentieux ! »

OUR MAN FLINT - 1965

ZOWIE

Au siège du Zonal Organization World Intelligence Espionage, le conseiller du Président des Etats-Unis d’Amérique a rassemblé les représentants de toutes les nations du monde afin de leur faire part de la gravité de la situation :

Des catastrophes climatiques demeurent inexpliquées. Ces déferlements de cyclones, avalanches, éruptions volcaniques ne seraient pas naturels mais provoqués par une mystérieuse organisation qui serait parvenue à contrôler le temps…

Les agents secrets du monde entier sont incapables de trouver la moindre piste.
Et comme 008 est déjà en mission, personne n’est capable d’assumer la situation.

FLINT

Que faire ? Il faut se résoudre à contacter Flint…

Flint est le plus grand espion de tous les temps mais il a démissionné.

Maître d’armes et karatéka, il arrive qu’il s’occupe de la chorégraphie du ballet du Bolchoï…
Médecin et scientifique, il fabrique ses gadgets, jugeant ceux de la C.I.A trop ridicules.

Parlant une vingtaine de langues, il a inventé son propre code de décryptage indéchiffrable puisque basé sur ses futurs paris de courses de chevaux !
Possédant une connaissance très poussée du yoga, il peut se mettre en catalepsie.

Il peut communiquer avec certains animaux.

Toutes les femmes sont folles de lui et vit d’ailleurs avec une américaine, une japonaise, une italienne et une française.

Avec Derek Flint, nous sommes dans le registre de la parodie jubilatoire et qui d’autre que James Coburn pouvait incarner cet agent secret malicieux.

Flint symbolise l'excès : Il abolie les frontières de la crédibilité.

007

1962 : « Dr No » révolutionne le film d'espionnage.

En France et en Italie, les agents secrets débarquent avec plus ou moins de succès, souvent moins.

En deux occasions, le film évoque ouvertement James Bond.

Une première fois dans le bistrot marseillais où Flint recueille des informations de la part de 008 qui lui glisse le nom de Galaxy, précisant que le Spectre n'était pas assez bon pour mettre en œuvre un tel plan. Et lorsque Gila est en train de lire un bouquin intitulé «The Adventures of 008 »...

Marseille

Qui d’autre que Flint pourrait faire le lien avec une fléchette contenant du curare...

et la recette de la bouillabaisse ?!!

Personne, et il file à Marseille goûter toutes les bouillabaisses dans les restaurants jusqu'à retrouver celle qui correspond au dosage utilisé en ail, safran et fenouil, ingrédients retrouvés sur la fléchette..

C'est là qu'il va rencontrer Hans Grüber, un ex-nazi et démanteler toute l’organisation pour sauver le monde tranquillement en toute décontraction.

THIS PROPERTY IS CONDEMNED - 1966

Le Mississipi dans les années 30.

Alva est convoitée par tous les cheminots de la région. Elle rêve du Prince Charmant et celui-ci se présente en la personne d’un envoyé de la Compagnie des chemins de fers, Owen, chargé de procéder à des mesures de licenciements. Alors même que tous les siens le rejettent, elle se donne à lui, par défi. Sa mère réussit à la marier, contre son gré. Elle s’enfuit le lendemain des noces et rejoint Owen à la Nouvelle-Orléans. Leur bonheur sera de courte durée…

Tiré d’une pièce de Tennessee Williams, ce film confirmait les talents conjugués d’un scénariste, Francis Ford Coppola, d’un acteur, Robert Redford, et surtout d’un metteur en scène, Sydney Pollack, qui tous allaient marquer de leur empreinte les années 70.

Sous l’apparence d’une banale Love Story Sudiste, ce splendide mélodrame ouvrait une ère nouvelle du romantisme hollywoodien.

Sydney Pollack n’a pas son pareil pour décrire les élans romantiques à fleur de peau sur fond de crise sociale.

Natalie Wood racontant ses rêves, s’inventant un monde parfait ou courant à perdre haleine vers son amant dans les rues de la Nouvelle-Orléans, c’est le triomphe du cœur sur les compromissions de l’existence.

C’est le premier film de Pollack dans lequel il décrit l’Amérique d’aujourd’hui en la filmant au passé.

THE NEW HOLLYWOOD ( IV )

American Graffiti

Après THX 1138, Lucas était à la croisée des chemins. Coppola lui conseilla " Ne sois pas si bizarre, essaie de faire quelque chose d'humain. Tu ne fais que de la science fiction. Tout le monde pense que tu es un poisson froid. Fais un film chaleureux et drôle." Marcia lui disait exactement la même chose. Coppola ne voulait faire que des films abstraits parce qu'il pensait que c'était trop facile de réaliser des films émouvants.

Finalement, il dit à Marcia : "Je vais te montrer comme c'est facile.

Je vais faire un film qui va faire appel aux émotions du public".

Lucas s'était aperçu que Hollywood laissait de côté un public lassé de ce flot ininterrompu de sexe, de violence et de pessimisme distillé par la Nouvelle Vague du New Hollywood."

Avant American Graffiti, je travaillais avant tout sur des films négatifs. Je me suis rendu compte que les années 60 avaient effacé tout l'héritage de la période qui a suivi la seconde guerre mondiale. Maintenant, on s'asseyait dans un coin et on prenait de la drogue. Je voulais préserver ce qu'avait été l'adolescence pour une certaine génération d'Américains entre environ 45 et 62."

Le film fut tourné en 28 jours. La direction d'acteurs était quelque chose qui inquiétait Lucas. Il n'avait pas la moindre idée de ce qu'il fallait leur dire. Il finit par engager un répétiteur de théâtre pour travailler avec eux pendant que lui se planquait derrière sa caméra. Verna Fields monta le film avec les Lucas dans le garage d'une des maisons de Coppola dans la Mill Valley. Sur la table de mixage, Coppola avait scotché des photocopies des chèques de plusieurs millions de dollars envoyés par Paramount après la sortie du Parrain.

A BOUT DE SOUFFLE - 1959

« A Bout De Souffle » fait table rase de la psychologie, de la sociologie, de la logique, de la morale et bien sûr, du cinéma traditionnel.

Scarface…
Le ton alerte du récit, la décontraction des personnages, les private jokes, les impros, les tournages à la sauvette en prise directe sur l’événement, une caméra dissimulée aux regards, tout cela donne une impression de renouveau complet de matière et de manière filmiques.
Le producteur trouvant le film trop long, Godard eut l’idée de modifier son montage en coupant dans chaque séquence, gommant les temps morts, escamotant les transitions. D’où ce ton syncopé, électrisant.

"I don't know if I am unhappy because I am not free, or I am not free because I am unhappy"...
Avec « A bout de souffle », Godard se joue des firmes américaines et viole librement le code Hayes, code d'autocensure en vigueur à Hollywood jusqu'en 1966 et montre des gros plans de lèvres qui se joignent ou encore une tâche de sang évoluer dans le dos de Michel.
Contre-indication absolue au cinéma, le long monologue face caméra se termine par un superbe
« allez vous faire foutre », ceci matérialise l’indifférence définitive des artistes de la « Nouvelle Vague ».
On ose tout, quitte à ne pas plaire.

Film noir
Le film est dédié à la « Monogram Pictures », firme américaine spécialisée dans la production de films « noirs ». Les signes distinctifs s’accumulent sur différents modes : Allusions, citations, hommages, emprunts :
Présence d’affiches de films avec Palance et Bogart, de salles de cinéma, du cinéaste Melville, bandes son ("Whirpool" de Preminger et "Westbound" de Boeticher), private joke ( Poiccard refuse d'acheter « Les cahiers du cinéma »), gestes et imitations de Bogart.

« Entre le chagrin et le néant, je choisis le chagrin »
Patricia : « Quel est le pays le plus intelligent du monde ? » Parvulesco : « La France. » Patricia : « Est-ce que vous aimez Brahms ? » Parvulesco : « Comme tout le monde, pas du tout. » Patricia : « Et Chopin ? » Parvulesco : « Dégueulasse. » Patricia : « Quelle est votre plus grande ambition dans la vie ? » Parvulesco : « Devenir immortel. Et puis, mourir. »

Chambre 12, Hôtel de Suède
Des Champs Elysées à Montparnasse, la chambre 12 de l’Hôtel de Suède à Saint-Michel reste toutefois l’épicentre : Scènes de théâtre, scènes d’amour, scènes de ménage, ce lieu est l’emblème du film.

Fait divers
François Truffaut s'est inspiré d'un fait divers l'ayant marqué pour proposer le sujet à Jean-Luc Godard. A partir de cette histoire, Godard a tissé un scénario alliant un récit éclaté, un regard quasi-documentaire sur Paris.

Jazz
Pour la musique, Godard fait appel à Martial Solal.

Paris
« A Bout De Souffle » est un guide jubilatoire du savoir-vivre Parisien :
Quand un passant demande du feu à Belmondo, il ne lui prête pas son briquet, il lui donne de l’argent pour aller s’acheter une boîte d’allumettes. Quand il prend un taxi, il lui hurle dessus quand une voiture moins rapide passe devant. Pour un rendez vous avec son amie, il vole une décapotable américaine 5 minutes avant, prétextant que son coupé est en panne…

Film tourné en muet
Le film est tourné en muet le plus souvent caméra à la main et avec un minimum d'éclairage.
Le choix de tourner en muet, était contradictoire avec les principes esthétiques des cinéastes de la « Nouvelle Vague » qui deviendront, dès 1962, quand l'évolution des outils le permettra, de fervents adeptes du son direct.
Le Nagra, premier magnétophone portable, existe depuis 1958, mais il était encore difficile, sinon impossible, de tourner en décor naturel et en son synchrone, en 1959 à cause de l'encombrement des caméras 35 mm. Les seules caméras qui pouvaient permettre de tourner en son synchrone étaient de grosses caméras de 80 kilos avec lesquelles il était impossible de travailler à la main.
Les cinéastes de la « Nouvelle Vague » utilisent presque tous la caméra fabriquée par Coutant-Mathot depuis 1947, la Cameflex, caméra légère et peu encombrante mais très bruyante qui rendait à peu près impossible toute prise de son directe.

Film tourné sans éclairages additionnels
Il existait déjà une pellicule noir et blanc ultra rapide par rapport aux normes de l'époque, la Gevaert 36 dont l'esthétique préfigure celle de la « Nouvelle Vague ».
Godard décide d'utiliser cette pellicule pour les scènes de jour et trouve une pellicule encore plus sensible pour les scènes de nuit.
Il sait que les reporters utilisent des pellicules noir et blanc plus sensibles que les pellicules cinéma.
Coutard lui parle ainsi de l'Illford HPS fabrique en Angleterre. Mais la HPS n'existe pas en pellicule cinéma, seulement en petits rouleaux de 17,50 mètres. Godard décide de les coller pour obtenir des bobines films et d'utiliser la caméra dont les perforations se rapprochent le plus de celles du Leica qui se trouve heureusement être la Cameflex.
Godard obtient, en plus, que ses pellicules soient développées avec un révélateur spécial qui double la sensibilité de l'émulsion. Les laboratoires GTC de Joinville possèdent heureusement une machine supplémentaire désaffectée qu'ils acceptent d'utiliser pour Godard.

La technique de reportage est totalement acceptée par Coutard, ancien reporter de guerre, opérateur de films produits par Beauregard et qui n'a pas de compte à rendre avec la corporation et accepte de tourner le mieux possible dans des appartements de fortune poussant parfois seulement l'éclairage d'origine.
Pas de pied de caméra ou de pied de projecteurs mais travelling soit sur les Champs Elysées avec un tricycle de facteur camouflé pour passer inaperçu soit lorsque les intérieurs sont suffisamment lisses, avec un fauteuil de paralytique qu'il pousse parfois lui-même. Travelling en 2CV sur le sol pourtant pavé lors de la dernière scène.

Tourné en 21 jours utiles entre le 17 août et le 19 septembre 1959
Le film est tourné au jour le jour mais sans improvisation, Godard remettant le texte au dernier moment le faisant évoluer au jour le jour.

Censure
Le 2 décembre 1959, la commission de censure interdit le film au moins de 18 ans. L'interdiction sera levée en 1975. « Tout dans le comportement de ce jeune garçon, précise le rapport, son influence croissante sur la jeune fille, la nature du dialogue, contre-indique la projection de ce film devant des mineurs ». Une coupure est demandée, celle qui montre les présidents Eisenhower et De Gaulle remontant en voiture les Champs-Elysées. La commission a toujours jugé inopportune, la représentation dans les films, de chefs d'état ou de chefs de gouvernement en fonction.
Le film sort le 16 mars 1960 dans quatre salles grand public et connaît un succès public immédiat malgré l'interdiction aux moins de dix-huit ans pénalisante.

THE PRESTIGE - 2006

La structure de « The Prestige » confirme les prédestinations de Nolan à l’écriture d’intrigues bafouant la continuité temporelle.
Comme si cela ne suffisait pas de remettre le puzzle en place, on ne comprend pas les tours de magie. Défilent des tours de fête foraine ou des tours de science-fiction extraordinaires, on ne trouve pas l’explication et c'est magique ou on comprend trop bien et c'est tragique ...
Et puis, on s’aperçoit que les magiciens se manipulent eux-mêmes. C’est grandiose. On assiste à la représentation d’un grand magicien, mais c’est un autre magicien qui le fait disparaître ! parce que ce dernier donnait son spectacle en face et ça le dérangeait, quoi de plus magique.
Ils n’hésitent pas à se mettre en danger en utilisant les technologies naissantes, tout est bon pour être le premier, mais à quel prix ...
Tout les oppose : Robert Angier possède un don pour la mise en scène, Alfred Borden maîtrise vraiment la magie. Donc ils sont rivaux de par leur jeu, leur avidité mais ils sont également les deux facettes complémentaires de la même personne.
Il faut savoir que ce type de compétition entre magiciens a vraiment existé. A une époque, il pouvait y avoir à Londres jusqu'à cinq ou six magiciens qui se produisaient dans plusieurs théâtres, le même soir et cette époque est unique dans l'histoire de la magie.
Ce qui devient fabuleux, c'est qu'il s'agissait donc de l’époque où le cinéma naissant et la magie avaient beaucoup en commun. Et là où ça devient carrément dingue, c’est que Nolan y a donné encore une lecture supplémentaire : En effet, « The Prestige » ne se contente pas d’être un film sur la rivalité et la quête de domination de deux magiciens, mais également un procès catégorique porté sur le cinéma hollywoodien producteur de films qui ne cessent de se copier… ! Le dernier plan du film démontre toute la subtilité de la construction et de ces différentes lectures voulues par Nolan.

« The Sting »
C’est un film implacable, rusé. Une parabole sur l’ambition et le pouvoir. Sur la manipulation.
Le franchissement de la frontière entre ce qui est truqué et réel, accéléré par un événement tragique, permet d’explorer la face cachée des apparences lorsqu’on cherche à repousser les limites de la magie et de l'illusion au détriment de l’être humain.

Prestigieux
Enchaînement des séquences, fluidité, images subliminales, codes chéris du film noir, habileté et virtuosité habituelles du « Dark Knight ».. ! Un autre miracle entre 2 « Gotham Movies ».

Mankiewicz et Caine
Michael Caine apparaît comme le lien adéquat et on pense à « Sleuth » et ses multiples retournements de situation. C’est encore un double clin d’œil (Mankiewicz /Bale) : Même au second plan, on ne voit que Caine. En définitive, c’est lui qui contrôle tout.

La promesse, le revirement et le prestige
Le titre, « The Prestige », renvoie dans le film au dernier acte d'un tour de magie.
En effet, chaque tour est composé de trois actes :
« la promesse » présente au public une situation banale,
« le revirement » montre la situation de départ devenant extraordinaire,
« le prestige » présente l'aspect le plus spectaculaire du tour.

L'époque victorienne
« The Prestige » se déroule à l'époque victorienne, une période très riche en découvertes technologiques et scientifiques.
L'éclairage du film a été directement inspiré des progrès technologiques de l'époque.
Des scènes ont été éclairées à la bougie et à la lampe à huile, puis l'électricité a été introduite de manière éclatante et certains lieux ont même été éclairés à la lampe électrique.

Les décors
Pour créer l'atelier d'Alfred Borden, Nathan Crowley s'est inspiré de l'atelier du magicien Houdini.

David Bowie
Le personnage de Tesla a réellement existé.
Inventeur passionné et homme de science, Tesla a immigré aux Etats Unis et s'est imposé comme un Léonard de Vinci contemporain. On lui doit notamment la découverte du champ magnétique rotatif indispensable pour tout dispositif utilisant le courant alternatif, ainsi que la bobine de Tesla, engin à induction qu'on emploie couramment en radio.
Sa rivalité avec Thomas Edison, rappelle la rivalité qui existe entre Borden et Angier.
Décidément…

THE PARTY - 1968

Entre Tati et le cartoon
Basé sur les pantomimes de Sellers dans une salle de jeux géante, le film navigue entre élégance et burlesque.

Birdy Nam Nam
Dès l’arrivée de Hrundi V. Bakshi, en provenance d’Inde et venu faire de la figuration dans un remake de Gunga Din, le film « explosif » tourne au jeu de massacre.
Gags de carnaval, destructions globales, ça n’arrête jamais. On peut parler de violence comique.

Ronde pop
Bakshi agit comme Peter Pan mais à chaque fois le résultat c’est Die Hard mais en version Mary Poppins !
Edwards a cette faculté de filmer des scènes de catastrophes avec goût : Tout est détruit mais les débris seraient vendus rapidement chez Christie’s.

Régression et folie collectives
Tout le monde tombe crescendo dans le délire. Sauf le producteur qui constate les dégâts.
C’est en fait le seul adulte du film qui est complètement perdu dans la cour de récréation.
Ce film est épuisant.

Bakshi est un ange exterminateur mais il est le seul à penser que c’est tout de même très dangereux d’accrocher un Chagall dans la salle de bains…
Dès qu’il sent que ses bêtises vont êtres découvertes, il est déjà ailleurs, pour ne pas se faire gronder.

Plan-séquence
A vouloir faire son Hulot, Edwards réussit une véritable ronde burlesque où le gag se dépasse lui-même, on pense se reposer un moment, mais le gag suivant est toujours un ton au-dessus.

Nothing to lose
Le jour se lève, on va enfin pouvoir respirer puis dormir, en regrettant de ne pas avoir été invité à The Party.

THE NEW HOLLYWOOD ( III )

La Genèse du "Parrain"

Au Printemps 68, Paramount prit une option sur un manuscrit de 150 pages de Mario Puzo provisoirement intitulé "Mafia".

Quand Universal proposa de racheter les droits à Paramount pour un million de dollars, Bob Evans décida de mettre en route le projet.

Beaucoup de réalisateurs, Peter Bogdanovich inclus, refusèrent. Après examen des différentes possibilités, les producteurs conclurent qu'il leur fallait un Italien "pour sentir les spaghettis". Peter Bart mentionna le nom de Coppola.

"C'est encore un de tes trucs ésotériques de merde" lança Evans. Plus tard, il lui dit d'appeler Coppola. Bart eut plus de mal à convaincre Coppola. Le Parrain était d'un genre démodé. Il se considérait au-dessus de ça. Bart insista : "Francis, ça pourrait bien être un film commercial. Tu serais complètement irresponsable de ne pas le faire." Les 300 000 dollars qu'il devait à Warner pesaient lourdement sur ses épaules. Au moment où Paramount fit son offre, Coppola travaillait avec Lucas en salle de montage sur THX. Attendant qu'Evans prenne son appel, Coppola se tourna vers son ami : "Je dois le faire ? - Je ne crois pas que tu aies vraiment le choix. Warner veut récupérer son fric. Le plus important est de survivre", lui répondit Lucas.

Le lendemain du jour où Paramount embaucha Coppola - c'était en 70 -, le réalisateur et sa famille embarquèrent pour une croisière vers l'Europe avec seulement 400 dollars et la carte de crédit de son agent. Il réquisitionna le bar et désintégra le roman en le balançant page après page par le hublot. A son retour, les producteurs découvrirent que Coppola n'était pas aussi accommodant que prévu. Pour son film, il tenait à garder le décor des années 40, exigeait de tourner à New York et insistait pour augmenter le budget. Parfois, quand Coppola finissait une conversation téléphonique avec Evans, le combiné terminait sa course, pulvérisé sous les coups du réalisateur. Coppola n'avait rien à foutre des têtes d'affiche. Evans, si; et plus le budget du film grossissait, plus il s'en préoccupait.

D'après James Caan, Coppola le voulait pour le rôle de Sony Corleone et souhaitait Robert Duvall pour Hagen et Pacino pour Michael. Pacino, inconnu et petit, était une abomination pour Evans. Bludhorn, président de Paramount, l'appelait le "nain italien".

Lucas conseilla Coppola : "N'essaie pas d'en faire un film personnel. Ferme les yeux pour cette fois, laisse-les faire. Essaie un peu de battre le diable au poker, tu finiras écrasé et tu n'auras pas le fric dont tu as besoin pour faire nos films."

A l'automne 70, Coppola rencontra Scorsese au Festival de Sorrente. Tout le monde disait que Francis ressemblait au grand frère de Martin. Ils devinrent amis. Coppola dînait fréquemment à la table des parents de Scorsese, dans Little Italy. "La voix de mon père fut enregistrée pour préparer les accents, raconta Scorsese. Ma mère passait son temps à lui suggérer des noms pour son casting. Un soir, à dîner, elle lui dit qu'elle voulait voir Richard Conte dans le film, et il le sélectionna. Une autre fois, elle lui demanda combien de temps devait durer le tournage, il répondit cent jours. C'est pas assez, jugea t-elle. J'ai dû l'interrompre en lui disant de ne pas le terroriser."

Jusqu'à la fin, Coppola fut persuadé qu'il faisait un flop. Il vivait dans la petite chambre de bonne de James Caan à Los Angeles et envoyait ses émoluments à sa famille. Un jour, il sortit voir le French Connection de Friedkin. A la sortie, son assistant commenta avec enthousiasme le film. Coppola ajouta : "Bon, je suppose que je me suis planté. J'ai transformé un roman populaire, salace et fort en un groupe de mecs qui discutent assis dans le noir. - Oui, tu dois avoir raison." répondit son camarade.

En janvier 73, dix mois après sa sortie, Le Parrain devint le plus gros succès de tous les temps.

De retour à San Francisco, Coppola se mit à recevoir des chèques à six chiffres de Paramount.
"J'étais l'une des premières personnes à devenir riche du jour au lendemain", dit-il. Il se mit à s'imaginer en Don Corleone. Il alla même jusqu'à faire imprimer des boîtes d'allumettes avec l'inscription : "Francis Ford Coppola, le Parrain".

PULP FICTION - 1994

"Blessed is he who, in the name of charity and good will, shepherds the weak through the valley of the darkness. For he is truly his brother’s keeper and the finder of lost children. And I will strike down upon thee with great vengeance and furious anger those who attempt to poison and destroy my brothers. And you will know I am the Lord when I lay my vengeance upon you."

Violence, humour, grâce et rédemption.

Structure scénaristique cyclique, dialogues brillants et humour décapant, le boss a réussi le pari impossible de l’association action/comédie.

Violence, humour, grâce et rédemption : Tout le monde possède tour à tour sa chance de rédemption : on tue ou on survit, avec humour ou violence. A tout moment, c’est la mort. Ou la grâce.

Odyssée Night Fever

Quentin Tarantino est un passionné du cinéma de genre qui a sculpté sa perception... En ingurgitant et assimilant ce type de films, il en résulte un cinéma codifié et qui pourtant n’a de cesse d’exploser les barrières des genres dans lesquels il puise son inspiration.

Pulp Fiction a obtenu la Palme d'or du Festival de Cannes 1994 et l'Oscar du meilleur scénario original en 1995.

L'homme qui vient prendre les commandes de Vincent Vega et Mia Wallace dans le restaurant "Jack Rabbit Slim's" n'est autre que Steve Buscemi, qui jouait le rôle de Mr. Pink, un an auparavant, dans "Reservoir Dogs".

L'actrice Pam Grier, qui deviendra l'actrice principale de Jackie Brown, a passé une audition pour le rôle de Jody.

Quentin Tarantino utilise ses petites signatures que l'on retrouve dans ses autres films en nous offrant le plan du coffre, les marques de cigarettes Red Apple et de céréales Fruit Brute.

Sur l'affiche originale du film, on peut voir que le personnage incarné par Uma Thurman tient une cigarette en main. Cette cigarette a été effacée de l'affiche française, à cause de la loi Évin.

ONCE UPON A TIME IN AMERICA - 1984

Les Etats-Unis d’Amérique, dans les « rugissantes » années 20. Deux adolescents, Nathan Aaronson, dit Noodles, et son ami Max Kowansky, se livrent à de fructueux petits trafics dans le quartier juif new-yorkais, le Lower East Side, en compagnie de Patsy Goldberg, Philip « Cockeye » et le jeune Dominic.
Un jour, ce dernier est abattu au cours d’une rixe avec la bande à Bugsy.
Noodles va passer de longues années en prison et penser à son premier amour Deborah, et à sa sortie, il trouvera le pays transformé : ses copains se sont enrichis grâce à la Prohibition mais ne l’ont pas oublié… mais il y a un traître parmi eux. Il faudra du temps et des larmes à Noodles pour découvrir qu’il s’agit de Max, devenu président d’un puissant syndicat.

Une fresque monumentale aux noirceurs calculées.
Cette « gangster story » est un conte cruel qui brosse un vaste tableau de l’évolution de la société américaine d’hier, d’aujourd’hui, de toujours, à travers les destins croisés d’une bande de kids devenus une bande de caïds.
Une fresque romantico-historique, qui magnifie l'Homme, prisonnier de l'Histoire, et non le voyou.
Une dimension épique : 45 ans d’histoire américaine.

Un puzzle de flash-back, des effets sonores et lumineux hallucinants
Lors du premier flash-back, le téléphone sonne 22 fois !
Les phares des voitures sont rouges, mais ils sont blancs quand c’est un flash-back en contrechamp !
Un filtre ocre est appliqué quand New York est filmé dans les années 20, les années de la Prohibition sont filmées en noir et blanc et Noodles sort de prison en couleurs.
Les sons sont placés avec une précision de virtuose : pendule, bruits de pas, de clé, de cuillère, de moteur.

Une partition inoubliable - La flûte de Pan
La bande originale est l'œuvre d'Ennio Morricone, complice habituel de Sergio Leone, pour qui il a écrit cette partition mélancolique plus d'une dizaine d'années avant le début du tournage et qui, au terme d'une longue maturation, est devenu l'un des plus grands classiques de la musique de film.

Un tournage interminable
Le tournage dura plus d'un an avec de nombreuses prises de vue en extérieur à New York, Toronto, Rome et Venise. Le budget de production explosa, dépassant les prévisions de trois millions de dollars. Le film fut finalement achevé en juin 1984.

Une version US tronquée
Sergio Leone avait passé un contrat avec les studios Warner s'engageant à livrer un film de 2h45. Constatant que le résultat final durait 4h25, la major demanda au producteur Arnon Milchan de procéder à de nombreuses coupes pour respecter ce qui avait été décidé au départ. Les Américains auront donc droit à une version tronquée, beaucoup moins intéressante que la version intégrale dont ont bénéficié les Européens.

Un désastre financier
Il était une fois en Amérique, qui nécessita finalement un investissement de 30 à 40 millions de dollars, se solda par un véritable échec commercial aux Etats-Unis. Le film n'y fit que 2,5 millions de dollars de recettes.

Un caméo de Sergio Leone
Sergio Leone fait une brève apparition à l'écran en guichetier.

THE NEW HOLLYWOOD ( II )

La naissance de Zoetrope

Deux ans plus tard, Coppola convainquit Lucas de l'aider à monter une société, baptisée American Zoetrope et basée à San Francisco. Un studio à la Easy Rider, une alternative au système en place. Coppola préferait être le premier à San Francisco que le deuxième à Los Angeles...
A la même période, John Calley (qui deviendra président de Sony) est nommé à la tête du studio Warner. Une semaine après sa nomination, il reçoit le télégramme suivant : "Rentre dans le rang ou fiche le camp. Francis Ford Coppola, American Zoetrope". Interloqué il l'appelle et Coppola lui parle de ses plans pour Zoetrope, et dans la foulée vante les mérites de Lucas. Il lui propose THX 1138.
Après des hésitations pour la production de ce film non commercial, le tournage commença en 1969 pour 800 000 dollars. Il fit une sortie éclair en 71 et même Marcia, la femme de Lucas, n'aima pas le film. Mais Coppola avait gagné, il avait convaincu les cadres de la Warner sur le chef d'oeuvre à venir et dit qu'il supervisait Lucas, tout en disant à ce dernier : "Fais ton truc à toi, ce sera génial."
Ce film mit fin à l'alliance entre Zoetrope et Warner.

LE MAGNIFIQUE - 1973

Le Magnifique est une immense comédie romantique d’espionnage !
Agent secret, séducteur, machine à tuer, héros macho : C’est Bob Saint-Clar dans toute sa splendeur.
Seulement voilà, Bob Saint-Clar n’existe pas, c’est le héros d’un roman de gare.
Son auteur, François Merlin (Belmondo joue évidemment les 2 rôles), est tout le contraire de Bob.
Sa vie pourrie nous rappelle que déjà dans les années 70, les problèmes Parisiens étaient déjà les mêmes : les plombiers et électriciens qui ne viennent pas, la circulation, la pluie, le bruit.
La vie rêvée de Merlin n’est que le résultat de ses frustrations.
Bob Saint-Clar n’a rien du héros Magnifique.
C’est la vulgarité et l’exubérance qui l’emportent.
Un film sur l’acte d’écrire mais centré sur l’auteur lui-même et non l’objet du livre.
Un film au déroulement de plus en plus absurde, pathétique mais hilarant…

Lorsque François Merlin pense à arrêter d'écrire, il songe à partir en Auvergne.
Il s'agit d'un clin d'œil puisque Jean-Paul Belmondo y a passé sa jeunesse.

Le DJ Bob Sinclar a choisi son nom de scène en l'honneur du héros du Magnifique.

LE GAUMONT PALACE

La rénovation de l'ancien hippodrome construit à Paris, sur la place de Clichy, à l'occasion de l'Exposition universelle de 1900, permit à Gaumont d'ouvrir la plus vaste et la plus somptueuse salle de cinéma du monde, dotée de 3 400 places. Parmi les nombreuses images de l'époque qui témoignent de la splendeur de cet édifice, signalons en particulier une toile d'Abel-Truchet (1857-1918), peintre en vogue à la Belle Époque.
La peinture impressionniste de l'édifice illuminé dans la nuit met l'accent sur son aspect féerique, à travers l'emploi de tonalités chaudes et le choix d'une scène attrayante. On y voit en effet les nombreux spectateurs, en habit de soirée, se précipiter, à pied ou en calèche, vers l'entrée du cinéma. Son succès ne s'est jamais démenti ; c'est pourquoi, avec l'arrivée du cinéma parlant à la fin des années 20, la firme Gaumont entreprit de rénover le Gaumont Palace afin d'y installer un équipement adéquat pour le son - reconversion qui s'accompagna d'un agrandissement de la salle et d'une réfection de l'aspect général du bâtiment sous la tutelle de l'architecte moderniste Henri Belloc.

C'est ainsi un Gaumont Palace entièrement rénové qui rouvrit ses portes le 17 juin 1931 : réalisée avec des techniques de construction modernes d'inspiration américaine, l'ossature spectaculaire du bâtiment fut habillée de staff. A l'extérieur, un système de verticales et d'horizontales rythmait la façade, dans la tradition de l'Art déco, tandis qu'à l'intérieur, l'éclairage indirect dissimulé dans les corniches et les plafonds décalés accentuait la légèreté des lignes géométriques.
Offrant désormais 6 000 places, la salle fut dotée d'un écran géant et d'un plafond ondulé favorisant la diffusion du son.

Le succès de cette réalisation, ainsi que celle du Rex, conçu à la même époque par l'ingénieur John Eberson avec le concours de l'architecte Auguste Bluysen, entraîna la construction de nombreux cinémas parisiens dans les années 30.

FANTÔMAS - 1913

Paris, vendredi 9 mai 1913

Fantômas sort au Gaumont Palace, alors plus grande salle au monde, et attire 80000 spectateurs en une semaine.
Au delà de son impact cinématographique, le film est un formidable document sur le Paris de l'époque. Découvrir ce Paris des fortifications et des tramways est très émouvant.

Ce film est considéré comme l'un des premiers chefs d’œuvre du cinéma, ce que la critique moderne appellera plus tard le « réalisme fantastique » ou le « fantastique social ».
Alain Resnais déclarera d’ailleurs : "On dit qu’il y a dans le cinéma une tradition Méliès et une tradition Lumière ; je crois qu’il y a aussi un courant Feuillade qui utilise merveilleusement le fantastique de Méliès et le réalisme de Lumière."

Louis Feuillade aura donc considérablement marqué l’histoire du cinéma, et, sur les traces de son Fantômas, Paris se découvre à la fois dans toute sa noirceur et dans toute sa beauté.

THE NEW HOLLYWOOD ( I )

Au début des années 1970, une poignée de jeunes réalisateurs prirent d’assaut des studios californiens que présidaient encore des ancêtres comme Jack Warner et Darryl Zanuck.
Leurs noms : Coppola, Lucas, De Palma, Spielberg, Scorsese…

La rencontre Coppola / Lucas

En 1966, Francis Ford Coppola, 28 ans et tout juste diplômé de UCLA (University of California, Los Angeles), réalisait son premier film, "You’re a big boy now". « On n’avait jamais vu un jeune gars faire un film », se souvient Coppola. Mais le réalisateur ne put pas bomber le torse très longtemps. Il y a un autre réalisateur qui vient de faire un film et il a seulement 26 ans, apprit-il peu après à sa grande consternation. C’était William Friedkin. Le jeune réalisateur, qui gagnera en 71 un oscar pour "French Connection", avait en fait un peu plus de 26 ans quand il réalisa "Good times".
"You’re a big boy now" sortit en salles en mars 67. Le Los Angeles Times le qualifia à l’époque de « l’un des rares produits américains qui puisse s’assimiler à ce que les européens appellent un film d’auteur ». Coppola s’acheta une Jaguar et emménagea avec sa femme Eleonor dans une petite maison en forme de A. Friedkin passait souvent le voir, et Coppola essaya même de le fiancer à sa sœur Talia ( qui jouera la sœur de Pacino dans "Le Parrain") .
Sur le tournage de son film suivant, "Finian’s rainbow", une sorte de bluette à petit budget, le réalisateur repéra un jeune gringalet de 23 ans qui l’observait travailler. A force de le voir sur le tournage, Coppola remarqua que le jeune homme portait tous les jours le même uniforme : jean noir, tee shirt et baskets blancs. George Lucas était le petit génie de l’université de South California et son court-métrage "THX 1138 : 4EB / Electronic Labyrinth", venait de remporter le premier prix du 3ème festival du film d’étudiant avec, à la clé, une bourse de six mois qui lui permettait de déambuler à sa guise dans les studios Warner. Lucas était timide à un point quasi pathologique. Sa future femme, Marcia Griffin, mit plusieurs mois avant de lui faire dire son lieu de naissance. « Il ne révélait rien sur lui spontanément » se souvient-elle. Avec ses collègues réalisateurs, au contraire, Lucas pouvait parler cinéma, et Coppola, rapidement, reconnut l’un des siens…
Après deux semaines à regarder son nouvel ami s’échiner sur "Finian’s rainbow", Lucas décida qu’il en avait assez vu. Pour le plus grand ennui de Coppola : « Comment ça tu t’en vas ?, demanda-t-il à Lucas ? Je ne suis pas assez divertissant, c’est ça ? T’as appris tout ce que tu devais apprendre ? » Coppola lui offrit un job sur la production et Lucas se laissa séduire. Son nouveau mentor eut une influence immense sur Lucas. Coppola passait son temps à lui dire qu’il était un génie, développant lentement mais sûrement son ego. D’après Marcia, aujourd’hui divorcée de Lucas, « George ne savait pas écrire, et c’est Francis qui l’y a décidé. » Francis lui a dit : « Si tu veux devenir cinéaste, il faut que tu écrives. » Et il l’a pratiquement enchaîné au bureau.
L’opposition de leurs styles de vie était matière à accrochages. « Ma vie est une sorte de réaction à celle de Francis, expliquait Lucas. Je suis son antithèse. » Coppola était grand et imposant, Lucas petit et fragile. Coppola émotif, Lucas réservé. Coppola se voulait un homme d’équipe jusqu’à en abuser. Lucas était obsessionnel et aurait aimé pouvoir tout faire tout seul, écrire, réaliser, produire, monter.
Quel que soit le budget dont disposait Coppola, il se conduisait toujours comme s’il avait encore plus d’argent.
Quel que soit le budget dont disposait Lucas, il se comportait comme s’il n’avait pas un sou.

MUTINY ON THE BOUNTY - 1962

1787.
Le Bounty ramène de Tahiti des plants d'arbres à pain et les transporte en Jamaïque.
Afin d’arriver au plus vite pour replanter à la bonne saison, le Capitaine Bligh soumet son équipage à une discipline de fer en les affamant et en les maltraitant.
Le Lieutenant Fletcher Christian va s'opposer à lui et organiser une mutinerie...

Carol Reed commença à réaliser ce remake du film de Frank Lloyd (1935) mais les extérieurs dans les îles du Pacifique ne lui convenaient pas. Après bien des problèmes avec Marlon Brando qui supervisait la réalisation et le scénario, il abandonna et fut remplacé par Lewis Milestone.

Le spectacle est magnifique mais le drame y perd en tension après la mutinerie pour finir avec l’incendie du vaisseau et Brando qui cabotine dans une interminable scène d’agonie. Son interprétation de Fletcher Christian est cependant plus subtile que celle de Clark Gable. C’est sans doute pour cela que le film est magnétique, il y a Brando... comment dire ? bon ou mauvais, il est bon ! Ce film ne se regarde que tous les 10 ans mais à chaque fois on replonge et on repart 3 heures à Tahiti.

Conflit basé sur la lutte des classes entre l'aristocratie et la bourgeoisie : "Comme tous les gentlemen vous avez du mépris pour l'effort, l'ambition et pour tout homme qui n'appartient pas à votre caste. Vous êtes empoisonné par le dédain" dira avec justesse Bligh à Christian.

Tarita Teriipaia qui interprète Maimiti, l'amour du lieutenant Christian, alias Marlon Brando, va effectivement devenir sa compagne. Ils auront deux enfants ensemble : un fils, Teihotu, et une fille, Cheyenne, qui connaîtra un destin tragique. Au moment du tournage, en 1960, elle a 19 ans et lui, 36.

THE DARK KNIGHT - 2008

The Dark Knight est un film intense, plein, acide.
Diamond Flush à séquence d’ouverture immersive tournée en IMAX.

Batman Begins montrait l’enfance de Bruce Wayne et le cheminement psychologique qui l’avait amené à ce qu’il était, de la même façon, The Dark Knight se penche sur les raisons pour lesquelles le Joker et Harvey Dent sont tombés du côté obscur de la Force.

Dans ce film fleuve, Nolan orchestre une montée en puissance vers l’apocalypse, décrivant le duel Dark Joker/Dark Knight d’une façon stupéfiante : Affrontement à distance mais de toute façon, avec la scène de l’interrogatoire, tout est dit et ça démonte.

The Dark Knight ! Fresque shakespearienne, polar noir absolu courageusement anti-commercial.

« Why so serious? » La performance d’anthologie : Le Joker est une aberration, un psychopathe magnétique, cruel et malsain. Heath Ledger bouffe l’écran et distribue le chaos.

“The night is darkest just before the dawn”: Gotham a-t-elle encore besoin du Chevalier noir ? Batman qui sait et entend tout ne le sait plus. Gotham préfère t’elle le Chevalier blanc ? Ce Harvey Dent idéaliste et charismatique qui se transformera en « Two Face » tourmenté et tragique.

The Dark Knight, c’est du Racine sauce Rostand.
L’enchaînement dramatique de ce film « sensationnel » montre que Nolan ne s’interdit rien.
C’est No Limit sans éclipser la beauté primale du film.

The Dark Knight est d’abord un film de toute beauté : Ce n’est pas un film d’action mais un film d’explosion. C’est également un film sur une action, l’action politique du Joker.

The Dark Knight est le meilleur film de super héros de tous les temps parce que jamais on a l’impression de regarder un film de super héros.

Comme pour Batman Begins, la création de Gotham City et des scènes d’action est confiée à Double Negative. Le studio londonien réalisera plus de la moitié des quelque 700 plans à effets visuels du film. À la base, tous les plans sur la ville sont des images de Chicago.

L'art martial que Batman pratique est le Keysi Fighting Method. Alors que certains arts martiaux exigent une attitude quasi zen, la KFM tire profit de la montée d'adrénaline que nous ressentons dans une situation violente.

L'une des cascades les plus marquantes du film est celle où un camion effectue un tonneau vertical dans un des avenues de Gotham. Aussi incroyable que cela puisse paraître, la scène a été tournée dans Chicago même avec un véritable camion. Il a toutefois fallu six semaines de calculs, une répétition dans un terrain vague, et l'assurance que la cascade n'allait pas endommager les infrastructures de la ville avant de pouvoir tourner en toute sécurité.

Dans The Dark Knight, Batman se rend à Hong Kong. C'est la première fois de son histoire qu’il quitte Gotham City. Une des scènes a d'ailleurs été tournée dans l'immeuble IFC2 Building qui est le plus haut de la ville.

Le réalisateur n'a jamais caché que le film "Heat" était une de ses influences majeures pour le tournage de The Dark Knight, notamment pour l'attaque de la banque. On retrouve par ailleurs dans cette scène l'acteur William Fichtner qui était déjà au casting du film de Michael Mann.

Il s'agit du premier film sur le héros de Bob Kane qui ne contient pas le mot "Batman" dans son titre. De même, The Dark Knight innove en ne présentant pas de chauve souris dans la narration ou en ne mettant pas en scène le manoir Wayne.

La Lamborghini que conduit Bruce Wayne dans les rues de Gotham est une Lamborghini Murciélago. Le choix de ce modèle n'est pas innocent puisque murciélago signifie "Chauve souris" en espagnol.

Six scènes du film ont été tournées avec des Caméra IMAX. C'est la première fois que des scènes d'un long-métrage de fiction sont tournées directement sous ce format. Le format IMAX enregistre une image huit fois plus grande que celle captée par une caméra 35 mm classique. Chaque détail de l’image est restitué avec une précision inouïe. À titre indicatif, chaque fichier image pesait 80 Mo par image !

Le « Sky Hook » est inspiré d’un véritable équipement mis au point par la CIA dans les années 60, pendant la guerre du Vietnam. Le but du Sky Hook (utilisé également lors du générique final de Thunderball 007 !) est de permettre à quelqu’un de s’évader d’un territoire ennemi en étant happé au passage par un avion qui ne peut pas prendre le risque de se poser pour récupérer cette personne. Voici comme cela fonctionne : l’avion est équipé d’une sorte de double crochet en forme de V. On équipe quelqu’un d’un harnais auquel sont attachés des câbles élastiques qui ressemblent à ceux que l’on utilise pour faire du Bungee, c’est à dire pour sauter dans le vide depuis un pont. Dans le dispositif du Sky Hook, on attache le bout des câbles élastiques à une sorte de platine métallique, elle-même fixée à un énorme ballon gonflé à l’air chaud. Le ballon s’envole et reste suspendu à une cinquantaine de mètres au-dessus du sol. Quand l’avion arrive, le pilote cale sa trajectoire sur la position du ballon, la platine de métal juste sous le ballon se cale dans le crochet, entraîne les câbles, et soulève l’homme, qui est brutalement hissé dans les airs. Dans le film, Batman est muni de cet équipement, et il fait exploser le haut d’un immeuble pour pouvoir s’évader ainsi, en entraînant un des méchants avec lui par la même occasion.

THE GODFATHER Part II - 1974

Libéré des pressions auxquelles il avait été soumis pendant le tournage du premier volet, Francis Ford Coppola put livrer une véritable fresque, dans un film fastueux, qui poursuivait la tragédie de Michael Corleone.

La structure du film est complexe, en miroir. A la déchéance de Michael Corleone et sa famille répond l'avènement de Vito Corleone qui construit la sienne. Le flash black ressemble à un rêve américain presque typique, puisqu'un pauvre immigrant profite des opportunités que sa nouvelle terre a à lui offrir. Michael quant à lui s'enfonce sans retour, au delà de toute rédemption possible, comme un empereur solitaire, cruel, tyrannique et impitoyable envers ses ennemis.

Ce second opus est le sommet de la trilogie car on sent que le cinéaste a pu donner à cette histoire l'ampleur qu'il souhaitait. Elle évoque très directement les mythes : celui de la Mafia comme version moderne de l'empire romain, et celui du rêve américain. Cet opus est sombre et pessimiste pour Michael, optimiste et lumineux en ce qui concerne son père Vito, même si l'odyssée commence et s'achève dans un bain de sang pour l'un et l'autre.

Il y a de plus le rapprochement de deux des plus grands acteurs de leur génération dans un fondu légendaire.

Robert de NIRO fut lauréat de l'Oscar du meilleur second rôle, et le film reçut 6 Oscars dont celui du meilleur film en 1974.

BRAZIL - 1985

Terry Gilliam, un ex-Monty Python rêve de mettre en scène une fable d'anticipation et réussit en une nuit dans un bar à Paris, à convaincre Arnon Michlan de produire ce script délirant...
Commence alors un tournage épuisant. Devant le résultat final, choquée par la noirceur du propos, la major américaine prend peur et décide d'amputer le film de son génial final. Terry Gilliam et Arnon Michlan décident de montrer leur version aux journalistes. Le film ainsi sauvé est acclamé par la presse américaine. Pour les punir, Universal distribue le film en catimini avec un nombre restreint de copies. Peu de gens voient donc l'œuvre en salle, mais la rumeur enfle vite : Brazil est un pur chef-d'œuvre, fou et culte.

Central Services! We do the work, you do the pleasure...

Plus le film avance, plus les rêves du héros se confondent avec sa vie réelle : la même femme, la lutte héroïque contre un adversaire à la taille démesurée, le masque de l'ennemi. La force du film, outre l'incroyable virtuosité de la mise en scène et l'imagination débridée de Terry Gilliam, est la multiplicité des tons. Sublime, inquiétante et lucide réflexion sur notre société, Brazil est successivement hilarant et poignant, euphorisant et glaçant. Impossible d'oublier Robert de Niro en technicien-chauffagiste qui emmerde littéralement les employés de "Central Services".
Chaque vision est une expérience, permettant d'observer de nouveaux détails jusque-là ignorés.

En mixant l'esthétique expressionniste des années 30, le kitsch publicitaire des années 50 et le rythme vidéo clip des 80's, Gilliam imagine un monde orwellien. Dans cette société irrespirable envahie par les écrans de télévision, le culte de la performance et les climatiseurs, une obscure industrie de l'information galvanise les foules au nom de la guerre contre le terrorisme. Partant de ce meilleur des mondes où n'importe qui peut faire office de suspect du jour au lendemain, Terry Gilliam brode un scénario qui tient du cauchemar paranoïaque et burlesque.

Un film inégalable, indémodable, peut-être mon second film préféré toutes catégories...

Sorti en décembre 1985 aux Etats-Unis, Brazil a été nommé à deux reprises lors de la cérémonie des Oscars 1986, dans les catégories "Meilleur scénario original" et "Meilleurs décors."
Finalement tenu par Kim Greist, le rôle de Jill Layton a fait l'objet d'une chaude lutte parmi les actrices en vue d'Hollywood. Ainsi Jamie Lee Curtiss, Rosanna Arquette, Rebecca de Mornay, Ellen Barkin et même Madonna ont-elles été un moment envisagées.
Terry Gilliam apparaît furtivement en fumeur de cigarettes qui croise le chemin de Sam Lowry dans la tour Shang-ri La.
Avant de se nommer Brazil en référence à la chanson, le film a failli s'appeler "The Ministry of torture" ou "1984 ½" !

TOUCH OF EVIL - 1958

Deux policiers rivaux, l'américain Quinlan et le mexicain Vargas enquêtent sur l'explosion d'une bombe ayant fait deux morts à la frontière mexicaine. Quinlan suspecte Sanchez, chez qui sont retrouvés des batons de dynamite. Mais Vargas soupçonne Quinlan d'avoir caché la dynamite chez Sanchez et tente de le confondre.

D’un noir et blanc travaillé en fonction du Mal et du Bien, façonné en ombres menaçantes et éclairages malveillants, à la bande sonore qui agrandit l’espace et donne de la profondeur à ces prises de vue filmées en grand angle, grand angle qui déforme les perspectives, en passant par les plongées et les contre-plongées qui désarçonnent les protagonistes, à cette caméra qui prend de haut la ville pour mieux l’explorer ou l’exploiter, aux plans-séquences, tous risqués, le film d’Orson Welles reste toujours en bonne place - ainsi le spécifient Georges Lucas, Peter Bogdanovitch, Robert Wise - dans les cours d’analyse filmique des écoles de cinéma.

Welles aimait particulièrement John Ford et Jean Renoir, parce que chez eux, disait-il, la caméra ne s’annonce pas. Or, là, dans ce plan-séquence réglé minutieusement pendant dix jours de tournage (bombe dans une voiture, recul, retour sur la voiture qui parcourt la ville entière avec passants, voitures, chèvres, boîtes de nuit,...), le génie de cinéma éclate avec maestria, donnant le vertige et coupant le souffle. Car ce travelling sur grue est d’une composition certes impeccable mais d’une densité dramatique implacable : le bombe va exploser. Ainsi, cette virtuosité visuelle et sonore n’est jamais purement cinématographique, elle se raccroche également au théâtre et à la radio. Et puis cette densité est sublimée par l’interprétation des comédiens. Mais comme le faisait aussi remarquer Orson Welles à Peter Bogdanovitch, le noir et blanc flatte la performance de l’acteur, le noir et blanc est l’ami du comédien, car il met en valeur le jeu plutôt que la couleur des yeux ou le teint de sa peau. Il donne une atmosphère, améliore les décors. Et la vision de Los Robles, ville-frontière imaginaire, est bouleversée par les angles de prise de vue et le noir et blanc et puis toutes ces scènes, pour la grande majorité, tournées de nuit.

Orson Welles venait de découvrir en France la caméra cameflex, une caméra 35 mm conçue pour être portée et pour la première fois à Hollywood, une telle technique est utilisée.
Les scènes tournées en voiture sont innovantes et annoncent la fin (ou presque) des prises en voiture avec transparent (le comédien fait semblant de conduire, la voiture ne bouge pas - Universal refera une scène, présente dans la version finale, entre les époux Vargas et en utilisant le bon vieux procédé, on peut donc juger de la différence) puisque celles de La Soif du mal ont été tournées alors que le comédien conduit vraiment.
Orson Welles réalise la première séquence dialoguée dans une auto en marche : le pare-brise a été enlevé et la caméra, posée sur le capot.

SLEUTH - 1972

C’est le dernier film de Joseph L. Mankiewicz, et l’un de ses chefs-d’œuvre. "Le Limier" est un petit tour de force : parvenir à tenir en haleine le spectateur pendant plus de deux heures avec seulement deux acteurs n’est en effet pas un tâche facile même si le lieu est un vaste manoir anglais empli d’automates. Un écrivain à succès, amateur de jeux, (Laurence Olivier) a invité l’amant de sa femme (Michael Caine) à venir le rencontrer. La confrontation sera étonnante… Il s’agit de l’adaptation d’une pièce d’Anthony Shaffer dont le déroulement du scénario est absolument parfait et qui ne se départit jamais d’une forte intensité.

Le jeu dans le jeu, le face à face de deux mondes, retournements et faux-semblants alimentent constamment "Le Limier" pour former un ensemble particulièrement riche, que seuls deux grands acteurs et un très grand réalisateur pouvaient porter à de tels sommets.

Un succès d'abord théâtral :
La pièce de théâtre "Le Limier", dont le film est tiré, est restée à l'affiche pendant huit années en Grande-Bretagne, totalisant 2359 représentations. Le succès de la pièce ne s'est pas démenti puisqu'à Broadway, aux Etats-Unis, la pièce a été jouée plus de 2000 fois. Elle a remporté un Tony Award en 1970.

THE GREAT RACE - 1965

1908. Le professeur Fatalitas et son ennemi, le Grand Leslie, participent à une course automobile reliant New York à Paris. Pour gagner, Fatalitas est prêt à toutes sortes de ruses mais c'est sans compter sur la présence dans la course de Maggie Dubois, une journaliste féministe, qui va semer le trouble dans le coeur de Leslie.

Comédie irrésistible à l'effet boule de neige souvent désopilant, "The great race" marque l'un des sommets de la carrière de Blake Edwards. Dans cette œuvre euphorisante, les comédiens vedettes, Tony Curtis (parfait en séducteur flegmatique et cascadeur émérite), Jack Lemmon (génialissime Professeur Fatalitas, némésis du grand Leslie prêt à toutes les fourberies pour vaincre ), Peter Falk (l'adjoint du professeur, véritable empoté qui multiplie les maladresses) et Nathalie Wood (énergique journaliste toujours prête à démontrer l'égalité voire la supériorité de la femme sur l'homme) forment un formidable quatuor qui multiplie les gags pour notre plus grand bonheur.

Parfaitement mis en valeur par la réalisation sophistiquée, minutieuse et même avant-gardiste de Blake Edwards (la séquence de chant de Nathalie Wood, véritable karaoké avant l'heure) et la musique génialement lancinante et ironique de Henry Mancini, les péripéties se multiplient avec un remarquable sens du tempo.

QUI ÊTES-VOUS POLLY MAGGOO ? - 1966

Une équipe de télévision réalise le portrait du mannequin vedette Polly Maggoo.
Celle-ci joue si bien son rôle qu'à la fin de l'interview, le journaliste se pose des questions sur la véritable identité du modèle.
Ainsi, à travers les deux visages de Polly Maggoo et avec un cocktail de styles, William Klein donne à voir les deux faces des mondes de la mode et des médias exhibitionnistes.

Un sommet du film pop fashion, une satire délirante du milieu mondain de la mode, et de la télévision... William Klein, esthète, poète, et photographe signe une farce réjouissante sur la jet set fashion, et la dictature arrogante du bon goût orchestré par une certaine intelligencia des médias.