ONCE UPON A TIME IN AMERICA - 1984

Les Etats-Unis d’Amérique, dans les « rugissantes » années 20. Deux adolescents, Nathan Aaronson, dit Noodles, et son ami Max Kowansky, se livrent à de fructueux petits trafics dans le quartier juif new-yorkais, le Lower East Side, en compagnie de Patsy Goldberg, Philip « Cockeye » et le jeune Dominic.
Un jour, ce dernier est abattu au cours d’une rixe avec la bande à Bugsy.
Noodles va passer de longues années en prison et penser à son premier amour Deborah, et à sa sortie, il trouvera le pays transformé : ses copains se sont enrichis grâce à la Prohibition mais ne l’ont pas oublié… mais il y a un traître parmi eux. Il faudra du temps et des larmes à Noodles pour découvrir qu’il s’agit de Max, devenu président d’un puissant syndicat.

Une fresque monumentale aux noirceurs calculées.
Cette « gangster story » est un conte cruel qui brosse un vaste tableau de l’évolution de la société américaine d’hier, d’aujourd’hui, de toujours, à travers les destins croisés d’une bande de kids devenus une bande de caïds.
Une fresque romantico-historique, qui magnifie l'Homme, prisonnier de l'Histoire, et non le voyou.
Une dimension épique : 45 ans d’histoire américaine.

Un puzzle de flash-back, des effets sonores et lumineux hallucinants
Lors du premier flash-back, le téléphone sonne 22 fois !
Les phares des voitures sont rouges, mais ils sont blancs quand c’est un flash-back en contrechamp !
Un filtre ocre est appliqué quand New York est filmé dans les années 20, les années de la Prohibition sont filmées en noir et blanc et Noodles sort de prison en couleurs.
Les sons sont placés avec une précision de virtuose : pendule, bruits de pas, de clé, de cuillère, de moteur.

Une partition inoubliable - La flûte de Pan
La bande originale est l'œuvre d'Ennio Morricone, complice habituel de Sergio Leone, pour qui il a écrit cette partition mélancolique plus d'une dizaine d'années avant le début du tournage et qui, au terme d'une longue maturation, est devenu l'un des plus grands classiques de la musique de film.

Un tournage interminable
Le tournage dura plus d'un an avec de nombreuses prises de vue en extérieur à New York, Toronto, Rome et Venise. Le budget de production explosa, dépassant les prévisions de trois millions de dollars. Le film fut finalement achevé en juin 1984.

Une version US tronquée
Sergio Leone avait passé un contrat avec les studios Warner s'engageant à livrer un film de 2h45. Constatant que le résultat final durait 4h25, la major demanda au producteur Arnon Milchan de procéder à de nombreuses coupes pour respecter ce qui avait été décidé au départ. Les Américains auront donc droit à une version tronquée, beaucoup moins intéressante que la version intégrale dont ont bénéficié les Européens.

Un désastre financier
Il était une fois en Amérique, qui nécessita finalement un investissement de 30 à 40 millions de dollars, se solda par un véritable échec commercial aux Etats-Unis. Le film n'y fit que 2,5 millions de dollars de recettes.

Un caméo de Sergio Leone
Sergio Leone fait une brève apparition à l'écran en guichetier.

THE NEW HOLLYWOOD ( II )

La naissance de Zoetrope

Deux ans plus tard, Coppola convainquit Lucas de l'aider à monter une société, baptisée American Zoetrope et basée à San Francisco. Un studio à la Easy Rider, une alternative au système en place. Coppola préferait être le premier à San Francisco que le deuxième à Los Angeles...
A la même période, John Calley (qui deviendra président de Sony) est nommé à la tête du studio Warner. Une semaine après sa nomination, il reçoit le télégramme suivant : "Rentre dans le rang ou fiche le camp. Francis Ford Coppola, American Zoetrope". Interloqué il l'appelle et Coppola lui parle de ses plans pour Zoetrope, et dans la foulée vante les mérites de Lucas. Il lui propose THX 1138.
Après des hésitations pour la production de ce film non commercial, le tournage commença en 1969 pour 800 000 dollars. Il fit une sortie éclair en 71 et même Marcia, la femme de Lucas, n'aima pas le film. Mais Coppola avait gagné, il avait convaincu les cadres de la Warner sur le chef d'oeuvre à venir et dit qu'il supervisait Lucas, tout en disant à ce dernier : "Fais ton truc à toi, ce sera génial."
Ce film mit fin à l'alliance entre Zoetrope et Warner.

LE MAGNIFIQUE - 1973

Le Magnifique est une immense comédie romantique d’espionnage !
Agent secret, séducteur, machine à tuer, héros macho : C’est Bob Saint-Clar dans toute sa splendeur.
Seulement voilà, Bob Saint-Clar n’existe pas, c’est le héros d’un roman de gare.
Son auteur, François Merlin (Belmondo joue évidemment les 2 rôles), est tout le contraire de Bob.
Sa vie pourrie nous rappelle que déjà dans les années 70, les problèmes Parisiens étaient déjà les mêmes : les plombiers et électriciens qui ne viennent pas, la circulation, la pluie, le bruit.
La vie rêvée de Merlin n’est que le résultat de ses frustrations.
Bob Saint-Clar n’a rien du héros Magnifique.
C’est la vulgarité et l’exubérance qui l’emportent.
Un film sur l’acte d’écrire mais centré sur l’auteur lui-même et non l’objet du livre.
Un film au déroulement de plus en plus absurde, pathétique mais hilarant…

Lorsque François Merlin pense à arrêter d'écrire, il songe à partir en Auvergne.
Il s'agit d'un clin d'œil puisque Jean-Paul Belmondo y a passé sa jeunesse.

Le DJ Bob Sinclar a choisi son nom de scène en l'honneur du héros du Magnifique.

LE GAUMONT PALACE

La rénovation de l'ancien hippodrome construit à Paris, sur la place de Clichy, à l'occasion de l'Exposition universelle de 1900, permit à Gaumont d'ouvrir la plus vaste et la plus somptueuse salle de cinéma du monde, dotée de 3 400 places. Parmi les nombreuses images de l'époque qui témoignent de la splendeur de cet édifice, signalons en particulier une toile d'Abel-Truchet (1857-1918), peintre en vogue à la Belle Époque.
La peinture impressionniste de l'édifice illuminé dans la nuit met l'accent sur son aspect féerique, à travers l'emploi de tonalités chaudes et le choix d'une scène attrayante. On y voit en effet les nombreux spectateurs, en habit de soirée, se précipiter, à pied ou en calèche, vers l'entrée du cinéma. Son succès ne s'est jamais démenti ; c'est pourquoi, avec l'arrivée du cinéma parlant à la fin des années 20, la firme Gaumont entreprit de rénover le Gaumont Palace afin d'y installer un équipement adéquat pour le son - reconversion qui s'accompagna d'un agrandissement de la salle et d'une réfection de l'aspect général du bâtiment sous la tutelle de l'architecte moderniste Henri Belloc.

C'est ainsi un Gaumont Palace entièrement rénové qui rouvrit ses portes le 17 juin 1931 : réalisée avec des techniques de construction modernes d'inspiration américaine, l'ossature spectaculaire du bâtiment fut habillée de staff. A l'extérieur, un système de verticales et d'horizontales rythmait la façade, dans la tradition de l'Art déco, tandis qu'à l'intérieur, l'éclairage indirect dissimulé dans les corniches et les plafonds décalés accentuait la légèreté des lignes géométriques.
Offrant désormais 6 000 places, la salle fut dotée d'un écran géant et d'un plafond ondulé favorisant la diffusion du son.

Le succès de cette réalisation, ainsi que celle du Rex, conçu à la même époque par l'ingénieur John Eberson avec le concours de l'architecte Auguste Bluysen, entraîna la construction de nombreux cinémas parisiens dans les années 30.

FANTÔMAS - 1913

Paris, vendredi 9 mai 1913

Fantômas sort au Gaumont Palace, alors plus grande salle au monde, et attire 80000 spectateurs en une semaine.
Au delà de son impact cinématographique, le film est un formidable document sur le Paris de l'époque. Découvrir ce Paris des fortifications et des tramways est très émouvant.

Ce film est considéré comme l'un des premiers chefs d’œuvre du cinéma, ce que la critique moderne appellera plus tard le « réalisme fantastique » ou le « fantastique social ».
Alain Resnais déclarera d’ailleurs : "On dit qu’il y a dans le cinéma une tradition Méliès et une tradition Lumière ; je crois qu’il y a aussi un courant Feuillade qui utilise merveilleusement le fantastique de Méliès et le réalisme de Lumière."

Louis Feuillade aura donc considérablement marqué l’histoire du cinéma, et, sur les traces de son Fantômas, Paris se découvre à la fois dans toute sa noirceur et dans toute sa beauté.

THE NEW HOLLYWOOD ( I )

Au début des années 1970, une poignée de jeunes réalisateurs prirent d’assaut des studios californiens que présidaient encore des ancêtres comme Jack Warner et Darryl Zanuck.
Leurs noms : Coppola, Lucas, De Palma, Spielberg, Scorsese…

La rencontre Coppola / Lucas

En 1966, Francis Ford Coppola, 28 ans et tout juste diplômé de UCLA (University of California, Los Angeles), réalisait son premier film, "You’re a big boy now". « On n’avait jamais vu un jeune gars faire un film », se souvient Coppola. Mais le réalisateur ne put pas bomber le torse très longtemps. Il y a un autre réalisateur qui vient de faire un film et il a seulement 26 ans, apprit-il peu après à sa grande consternation. C’était William Friedkin. Le jeune réalisateur, qui gagnera en 71 un oscar pour "French Connection", avait en fait un peu plus de 26 ans quand il réalisa "Good times".
"You’re a big boy now" sortit en salles en mars 67. Le Los Angeles Times le qualifia à l’époque de « l’un des rares produits américains qui puisse s’assimiler à ce que les européens appellent un film d’auteur ». Coppola s’acheta une Jaguar et emménagea avec sa femme Eleonor dans une petite maison en forme de A. Friedkin passait souvent le voir, et Coppola essaya même de le fiancer à sa sœur Talia ( qui jouera la sœur de Pacino dans "Le Parrain") .
Sur le tournage de son film suivant, "Finian’s rainbow", une sorte de bluette à petit budget, le réalisateur repéra un jeune gringalet de 23 ans qui l’observait travailler. A force de le voir sur le tournage, Coppola remarqua que le jeune homme portait tous les jours le même uniforme : jean noir, tee shirt et baskets blancs. George Lucas était le petit génie de l’université de South California et son court-métrage "THX 1138 : 4EB / Electronic Labyrinth", venait de remporter le premier prix du 3ème festival du film d’étudiant avec, à la clé, une bourse de six mois qui lui permettait de déambuler à sa guise dans les studios Warner. Lucas était timide à un point quasi pathologique. Sa future femme, Marcia Griffin, mit plusieurs mois avant de lui faire dire son lieu de naissance. « Il ne révélait rien sur lui spontanément » se souvient-elle. Avec ses collègues réalisateurs, au contraire, Lucas pouvait parler cinéma, et Coppola, rapidement, reconnut l’un des siens…
Après deux semaines à regarder son nouvel ami s’échiner sur "Finian’s rainbow", Lucas décida qu’il en avait assez vu. Pour le plus grand ennui de Coppola : « Comment ça tu t’en vas ?, demanda-t-il à Lucas ? Je ne suis pas assez divertissant, c’est ça ? T’as appris tout ce que tu devais apprendre ? » Coppola lui offrit un job sur la production et Lucas se laissa séduire. Son nouveau mentor eut une influence immense sur Lucas. Coppola passait son temps à lui dire qu’il était un génie, développant lentement mais sûrement son ego. D’après Marcia, aujourd’hui divorcée de Lucas, « George ne savait pas écrire, et c’est Francis qui l’y a décidé. » Francis lui a dit : « Si tu veux devenir cinéaste, il faut que tu écrives. » Et il l’a pratiquement enchaîné au bureau.
L’opposition de leurs styles de vie était matière à accrochages. « Ma vie est une sorte de réaction à celle de Francis, expliquait Lucas. Je suis son antithèse. » Coppola était grand et imposant, Lucas petit et fragile. Coppola émotif, Lucas réservé. Coppola se voulait un homme d’équipe jusqu’à en abuser. Lucas était obsessionnel et aurait aimé pouvoir tout faire tout seul, écrire, réaliser, produire, monter.
Quel que soit le budget dont disposait Coppola, il se conduisait toujours comme s’il avait encore plus d’argent.
Quel que soit le budget dont disposait Lucas, il se comportait comme s’il n’avait pas un sou.

MUTINY ON THE BOUNTY - 1962

1787.
Le Bounty ramène de Tahiti des plants d'arbres à pain et les transporte en Jamaïque.
Afin d’arriver au plus vite pour replanter à la bonne saison, le Capitaine Bligh soumet son équipage à une discipline de fer en les affamant et en les maltraitant.
Le Lieutenant Fletcher Christian va s'opposer à lui et organiser une mutinerie...

Carol Reed commença à réaliser ce remake du film de Frank Lloyd (1935) mais les extérieurs dans les îles du Pacifique ne lui convenaient pas. Après bien des problèmes avec Marlon Brando qui supervisait la réalisation et le scénario, il abandonna et fut remplacé par Lewis Milestone.

Le spectacle est magnifique mais le drame y perd en tension après la mutinerie pour finir avec l’incendie du vaisseau et Brando qui cabotine dans une interminable scène d’agonie. Son interprétation de Fletcher Christian est cependant plus subtile que celle de Clark Gable. C’est sans doute pour cela que le film est magnétique, il y a Brando... comment dire ? bon ou mauvais, il est bon ! Ce film ne se regarde que tous les 10 ans mais à chaque fois on replonge et on repart 3 heures à Tahiti.

Conflit basé sur la lutte des classes entre l'aristocratie et la bourgeoisie : "Comme tous les gentlemen vous avez du mépris pour l'effort, l'ambition et pour tout homme qui n'appartient pas à votre caste. Vous êtes empoisonné par le dédain" dira avec justesse Bligh à Christian.

Tarita Teriipaia qui interprète Maimiti, l'amour du lieutenant Christian, alias Marlon Brando, va effectivement devenir sa compagne. Ils auront deux enfants ensemble : un fils, Teihotu, et une fille, Cheyenne, qui connaîtra un destin tragique. Au moment du tournage, en 1960, elle a 19 ans et lui, 36.

THE DARK KNIGHT - 2008

The Dark Knight est un film intense, plein, acide.
Diamond Flush à séquence d’ouverture immersive tournée en IMAX.

Batman Begins montrait l’enfance de Bruce Wayne et le cheminement psychologique qui l’avait amené à ce qu’il était, de la même façon, The Dark Knight se penche sur les raisons pour lesquelles le Joker et Harvey Dent sont tombés du côté obscur de la Force.

Dans ce film fleuve, Nolan orchestre une montée en puissance vers l’apocalypse, décrivant le duel Dark Joker/Dark Knight d’une façon stupéfiante : Affrontement à distance mais de toute façon, avec la scène de l’interrogatoire, tout est dit et ça démonte.

The Dark Knight ! Fresque shakespearienne, polar noir absolu courageusement anti-commercial.

« Why so serious? » La performance d’anthologie : Le Joker est une aberration, un psychopathe magnétique, cruel et malsain. Heath Ledger bouffe l’écran et distribue le chaos.

“The night is darkest just before the dawn”: Gotham a-t-elle encore besoin du Chevalier noir ? Batman qui sait et entend tout ne le sait plus. Gotham préfère t’elle le Chevalier blanc ? Ce Harvey Dent idéaliste et charismatique qui se transformera en « Two Face » tourmenté et tragique.

The Dark Knight, c’est du Racine sauce Rostand.
L’enchaînement dramatique de ce film « sensationnel » montre que Nolan ne s’interdit rien.
C’est No Limit sans éclipser la beauté primale du film.

The Dark Knight est d’abord un film de toute beauté : Ce n’est pas un film d’action mais un film d’explosion. C’est également un film sur une action, l’action politique du Joker.

The Dark Knight est le meilleur film de super héros de tous les temps parce que jamais on a l’impression de regarder un film de super héros.

Comme pour Batman Begins, la création de Gotham City et des scènes d’action est confiée à Double Negative. Le studio londonien réalisera plus de la moitié des quelque 700 plans à effets visuels du film. À la base, tous les plans sur la ville sont des images de Chicago.

L'art martial que Batman pratique est le Keysi Fighting Method. Alors que certains arts martiaux exigent une attitude quasi zen, la KFM tire profit de la montée d'adrénaline que nous ressentons dans une situation violente.

L'une des cascades les plus marquantes du film est celle où un camion effectue un tonneau vertical dans un des avenues de Gotham. Aussi incroyable que cela puisse paraître, la scène a été tournée dans Chicago même avec un véritable camion. Il a toutefois fallu six semaines de calculs, une répétition dans un terrain vague, et l'assurance que la cascade n'allait pas endommager les infrastructures de la ville avant de pouvoir tourner en toute sécurité.

Dans The Dark Knight, Batman se rend à Hong Kong. C'est la première fois de son histoire qu’il quitte Gotham City. Une des scènes a d'ailleurs été tournée dans l'immeuble IFC2 Building qui est le plus haut de la ville.

Le réalisateur n'a jamais caché que le film "Heat" était une de ses influences majeures pour le tournage de The Dark Knight, notamment pour l'attaque de la banque. On retrouve par ailleurs dans cette scène l'acteur William Fichtner qui était déjà au casting du film de Michael Mann.

Il s'agit du premier film sur le héros de Bob Kane qui ne contient pas le mot "Batman" dans son titre. De même, The Dark Knight innove en ne présentant pas de chauve souris dans la narration ou en ne mettant pas en scène le manoir Wayne.

La Lamborghini que conduit Bruce Wayne dans les rues de Gotham est une Lamborghini Murciélago. Le choix de ce modèle n'est pas innocent puisque murciélago signifie "Chauve souris" en espagnol.

Six scènes du film ont été tournées avec des Caméra IMAX. C'est la première fois que des scènes d'un long-métrage de fiction sont tournées directement sous ce format. Le format IMAX enregistre une image huit fois plus grande que celle captée par une caméra 35 mm classique. Chaque détail de l’image est restitué avec une précision inouïe. À titre indicatif, chaque fichier image pesait 80 Mo par image !

Le « Sky Hook » est inspiré d’un véritable équipement mis au point par la CIA dans les années 60, pendant la guerre du Vietnam. Le but du Sky Hook (utilisé également lors du générique final de Thunderball 007 !) est de permettre à quelqu’un de s’évader d’un territoire ennemi en étant happé au passage par un avion qui ne peut pas prendre le risque de se poser pour récupérer cette personne. Voici comme cela fonctionne : l’avion est équipé d’une sorte de double crochet en forme de V. On équipe quelqu’un d’un harnais auquel sont attachés des câbles élastiques qui ressemblent à ceux que l’on utilise pour faire du Bungee, c’est à dire pour sauter dans le vide depuis un pont. Dans le dispositif du Sky Hook, on attache le bout des câbles élastiques à une sorte de platine métallique, elle-même fixée à un énorme ballon gonflé à l’air chaud. Le ballon s’envole et reste suspendu à une cinquantaine de mètres au-dessus du sol. Quand l’avion arrive, le pilote cale sa trajectoire sur la position du ballon, la platine de métal juste sous le ballon se cale dans le crochet, entraîne les câbles, et soulève l’homme, qui est brutalement hissé dans les airs. Dans le film, Batman est muni de cet équipement, et il fait exploser le haut d’un immeuble pour pouvoir s’évader ainsi, en entraînant un des méchants avec lui par la même occasion.

THE GODFATHER Part II - 1974

Libéré des pressions auxquelles il avait été soumis pendant le tournage du premier volet, Francis Ford Coppola put livrer une véritable fresque, dans un film fastueux, qui poursuivait la tragédie de Michael Corleone.

La structure du film est complexe, en miroir. A la déchéance de Michael Corleone et sa famille répond l'avènement de Vito Corleone qui construit la sienne. Le flash black ressemble à un rêve américain presque typique, puisqu'un pauvre immigrant profite des opportunités que sa nouvelle terre a à lui offrir. Michael quant à lui s'enfonce sans retour, au delà de toute rédemption possible, comme un empereur solitaire, cruel, tyrannique et impitoyable envers ses ennemis.

Ce second opus est le sommet de la trilogie car on sent que le cinéaste a pu donner à cette histoire l'ampleur qu'il souhaitait. Elle évoque très directement les mythes : celui de la Mafia comme version moderne de l'empire romain, et celui du rêve américain. Cet opus est sombre et pessimiste pour Michael, optimiste et lumineux en ce qui concerne son père Vito, même si l'odyssée commence et s'achève dans un bain de sang pour l'un et l'autre.

Il y a de plus le rapprochement de deux des plus grands acteurs de leur génération dans un fondu légendaire.

Robert de NIRO fut lauréat de l'Oscar du meilleur second rôle, et le film reçut 6 Oscars dont celui du meilleur film en 1974.

BRAZIL - 1985

Terry Gilliam, un ex-Monty Python rêve de mettre en scène une fable d'anticipation et réussit en une nuit dans un bar à Paris, à convaincre Arnon Michlan de produire ce script délirant...
Commence alors un tournage épuisant. Devant le résultat final, choquée par la noirceur du propos, la major américaine prend peur et décide d'amputer le film de son génial final. Terry Gilliam et Arnon Michlan décident de montrer leur version aux journalistes. Le film ainsi sauvé est acclamé par la presse américaine. Pour les punir, Universal distribue le film en catimini avec un nombre restreint de copies. Peu de gens voient donc l'œuvre en salle, mais la rumeur enfle vite : Brazil est un pur chef-d'œuvre, fou et culte.

Central Services! We do the work, you do the pleasure...

Plus le film avance, plus les rêves du héros se confondent avec sa vie réelle : la même femme, la lutte héroïque contre un adversaire à la taille démesurée, le masque de l'ennemi. La force du film, outre l'incroyable virtuosité de la mise en scène et l'imagination débridée de Terry Gilliam, est la multiplicité des tons. Sublime, inquiétante et lucide réflexion sur notre société, Brazil est successivement hilarant et poignant, euphorisant et glaçant. Impossible d'oublier Robert de Niro en technicien-chauffagiste qui emmerde littéralement les employés de "Central Services".
Chaque vision est une expérience, permettant d'observer de nouveaux détails jusque-là ignorés.

En mixant l'esthétique expressionniste des années 30, le kitsch publicitaire des années 50 et le rythme vidéo clip des 80's, Gilliam imagine un monde orwellien. Dans cette société irrespirable envahie par les écrans de télévision, le culte de la performance et les climatiseurs, une obscure industrie de l'information galvanise les foules au nom de la guerre contre le terrorisme. Partant de ce meilleur des mondes où n'importe qui peut faire office de suspect du jour au lendemain, Terry Gilliam brode un scénario qui tient du cauchemar paranoïaque et burlesque.

Un film inégalable, indémodable, peut-être mon second film préféré toutes catégories...

Sorti en décembre 1985 aux Etats-Unis, Brazil a été nommé à deux reprises lors de la cérémonie des Oscars 1986, dans les catégories "Meilleur scénario original" et "Meilleurs décors."
Finalement tenu par Kim Greist, le rôle de Jill Layton a fait l'objet d'une chaude lutte parmi les actrices en vue d'Hollywood. Ainsi Jamie Lee Curtiss, Rosanna Arquette, Rebecca de Mornay, Ellen Barkin et même Madonna ont-elles été un moment envisagées.
Terry Gilliam apparaît furtivement en fumeur de cigarettes qui croise le chemin de Sam Lowry dans la tour Shang-ri La.
Avant de se nommer Brazil en référence à la chanson, le film a failli s'appeler "The Ministry of torture" ou "1984 ½" !

TOUCH OF EVIL - 1958

Deux policiers rivaux, l'américain Quinlan et le mexicain Vargas enquêtent sur l'explosion d'une bombe ayant fait deux morts à la frontière mexicaine. Quinlan suspecte Sanchez, chez qui sont retrouvés des batons de dynamite. Mais Vargas soupçonne Quinlan d'avoir caché la dynamite chez Sanchez et tente de le confondre.

D’un noir et blanc travaillé en fonction du Mal et du Bien, façonné en ombres menaçantes et éclairages malveillants, à la bande sonore qui agrandit l’espace et donne de la profondeur à ces prises de vue filmées en grand angle, grand angle qui déforme les perspectives, en passant par les plongées et les contre-plongées qui désarçonnent les protagonistes, à cette caméra qui prend de haut la ville pour mieux l’explorer ou l’exploiter, aux plans-séquences, tous risqués, le film d’Orson Welles reste toujours en bonne place - ainsi le spécifient Georges Lucas, Peter Bogdanovitch, Robert Wise - dans les cours d’analyse filmique des écoles de cinéma.

Welles aimait particulièrement John Ford et Jean Renoir, parce que chez eux, disait-il, la caméra ne s’annonce pas. Or, là, dans ce plan-séquence réglé minutieusement pendant dix jours de tournage (bombe dans une voiture, recul, retour sur la voiture qui parcourt la ville entière avec passants, voitures, chèvres, boîtes de nuit,...), le génie de cinéma éclate avec maestria, donnant le vertige et coupant le souffle. Car ce travelling sur grue est d’une composition certes impeccable mais d’une densité dramatique implacable : le bombe va exploser. Ainsi, cette virtuosité visuelle et sonore n’est jamais purement cinématographique, elle se raccroche également au théâtre et à la radio. Et puis cette densité est sublimée par l’interprétation des comédiens. Mais comme le faisait aussi remarquer Orson Welles à Peter Bogdanovitch, le noir et blanc flatte la performance de l’acteur, le noir et blanc est l’ami du comédien, car il met en valeur le jeu plutôt que la couleur des yeux ou le teint de sa peau. Il donne une atmosphère, améliore les décors. Et la vision de Los Robles, ville-frontière imaginaire, est bouleversée par les angles de prise de vue et le noir et blanc et puis toutes ces scènes, pour la grande majorité, tournées de nuit.

Orson Welles venait de découvrir en France la caméra cameflex, une caméra 35 mm conçue pour être portée et pour la première fois à Hollywood, une telle technique est utilisée.
Les scènes tournées en voiture sont innovantes et annoncent la fin (ou presque) des prises en voiture avec transparent (le comédien fait semblant de conduire, la voiture ne bouge pas - Universal refera une scène, présente dans la version finale, entre les époux Vargas et en utilisant le bon vieux procédé, on peut donc juger de la différence) puisque celles de La Soif du mal ont été tournées alors que le comédien conduit vraiment.
Orson Welles réalise la première séquence dialoguée dans une auto en marche : le pare-brise a été enlevé et la caméra, posée sur le capot.

SLEUTH - 1972

C’est le dernier film de Joseph L. Mankiewicz, et l’un de ses chefs-d’œuvre. "Le Limier" est un petit tour de force : parvenir à tenir en haleine le spectateur pendant plus de deux heures avec seulement deux acteurs n’est en effet pas un tâche facile même si le lieu est un vaste manoir anglais empli d’automates. Un écrivain à succès, amateur de jeux, (Laurence Olivier) a invité l’amant de sa femme (Michael Caine) à venir le rencontrer. La confrontation sera étonnante… Il s’agit de l’adaptation d’une pièce d’Anthony Shaffer dont le déroulement du scénario est absolument parfait et qui ne se départit jamais d’une forte intensité.

Le jeu dans le jeu, le face à face de deux mondes, retournements et faux-semblants alimentent constamment "Le Limier" pour former un ensemble particulièrement riche, que seuls deux grands acteurs et un très grand réalisateur pouvaient porter à de tels sommets.

Un succès d'abord théâtral :
La pièce de théâtre "Le Limier", dont le film est tiré, est restée à l'affiche pendant huit années en Grande-Bretagne, totalisant 2359 représentations. Le succès de la pièce ne s'est pas démenti puisqu'à Broadway, aux Etats-Unis, la pièce a été jouée plus de 2000 fois. Elle a remporté un Tony Award en 1970.

THE GREAT RACE - 1965

1908. Le professeur Fatalitas et son ennemi, le Grand Leslie, participent à une course automobile reliant New York à Paris. Pour gagner, Fatalitas est prêt à toutes sortes de ruses mais c'est sans compter sur la présence dans la course de Maggie Dubois, une journaliste féministe, qui va semer le trouble dans le coeur de Leslie.

Comédie irrésistible à l'effet boule de neige souvent désopilant, "The great race" marque l'un des sommets de la carrière de Blake Edwards. Dans cette œuvre euphorisante, les comédiens vedettes, Tony Curtis (parfait en séducteur flegmatique et cascadeur émérite), Jack Lemmon (génialissime Professeur Fatalitas, némésis du grand Leslie prêt à toutes les fourberies pour vaincre ), Peter Falk (l'adjoint du professeur, véritable empoté qui multiplie les maladresses) et Nathalie Wood (énergique journaliste toujours prête à démontrer l'égalité voire la supériorité de la femme sur l'homme) forment un formidable quatuor qui multiplie les gags pour notre plus grand bonheur.

Parfaitement mis en valeur par la réalisation sophistiquée, minutieuse et même avant-gardiste de Blake Edwards (la séquence de chant de Nathalie Wood, véritable karaoké avant l'heure) et la musique génialement lancinante et ironique de Henry Mancini, les péripéties se multiplient avec un remarquable sens du tempo.

QUI ÊTES-VOUS POLLY MAGGOO ? - 1966

Une équipe de télévision réalise le portrait du mannequin vedette Polly Maggoo.
Celle-ci joue si bien son rôle qu'à la fin de l'interview, le journaliste se pose des questions sur la véritable identité du modèle.
Ainsi, à travers les deux visages de Polly Maggoo et avec un cocktail de styles, William Klein donne à voir les deux faces des mondes de la mode et des médias exhibitionnistes.

Un sommet du film pop fashion, une satire délirante du milieu mondain de la mode, et de la télévision... William Klein, esthète, poète, et photographe signe une farce réjouissante sur la jet set fashion, et la dictature arrogante du bon goût orchestré par une certaine intelligencia des médias.

BEDAZZLED - 1967

Stanley est un homme moyen, avec un appartement moyen, un métier moyen et une vie moyenne. Il rêve secrètement de Margaret à qui il n’ose avouer son amour, et après un énième échec, décide de se suicider… quand Satan vient à son aide et lui propose la réalisation de sept vœux en échange de son âme. Pari Faustien conclu mais Stanley se fait balader de fiascos en frustrations diverses : successivement transformé en milliardaire, en intellectuel, en tombeur, en star, en mouche et en nonne, il échoue à chaque fois lamentablement dans ses tentatives de séduction de Margaret, peu aidé il est vrai par le caractère taquin du Diable...

Bedazzled, c’est 68, le Swinging London, les Beatles, Agatha Christie, les fish and ships, Trafalgar Square, Scotland Yard et le délicieux accent suranné de Peter Cook. Un monde que Donen le californien n’eut pas le moindre mal à croquer, de la même façon qu’il peignit sans peine la France des chemins de traverse dans Voyage à Deux. Étonnant de modernité, tant dans ses décalages que dans ses discrètes innovations (le film alterne dessin animé, séquences en noir et blanc et multiples sauts de puces spatio-temporels), Bedazzled n’a peut-être pas la magnificence des grands chef-d’œuvres du réalisateur de Singin’ in the Rain. Il n’en reste pas moins un spectacle réjouissant, emportant ses menus défauts dans un tourbillon virtuose et éblouissant.

La parodie de Top of the Pops est la preuve ultime que Donen est bel et bien le cinéaste pop par excellence. Et qu’en la matière, aujourd’hui encore, il reste indépassable.

STALAG 17 - 1952

Un amoncellement de baraquements pourris dans un paysage reculé, grisâtre et boueux. Bienvenue dans le Stalag 17, un camp de prisonniers américains érigé en Allemagne en cette année 1944 et dirigé par le commandant Oberst von Scherbach (Otto Preminger). Une franche camaraderie s’est développée entre les soldats grâce à l’affabilité du chef de baraquement Hoffy. Et la troupe, inspirée par les frasques de Stosh et son copain Harry, s’acquitte tant bien que mal du quotidien en y allant de maintes pitreries envers les gardiens et les officiers du camp. Le moral est toutefois à plat suite à l’évasion ratée de deux compatriotes abattus sans cérémonie lors de leur tentative. De plus, l’interrogatoire serré subi par le lieutenant Dunbar, responsable d’une opération de sabotage, laisse planer le doute sur la présence d’un informateur parmi les pensionnaires du Stalag. Responsables de la bonne marche des opérations illicites, les soldats Duke et Price jettent rapidement leurs soupçons sur la personne du sergent J.J. Sefton, officier rusé et combinard menant une existence de confort relatif envers et contre tous et n’hésitant pas à faire du troc avec les Allemands pour s’assurer de certains privilèges. Sefton clame malgré tout son innocence dans cette affaire, mais la tension monte alors que Dunbar est menacé d’être envoyé à la Gestapo... autrement dit vers une mort certaine.

Adaptation de la pièce Donald Bevan et Edmund Trzcinski ayant connu un grand succès sur les planches de Broadway, Billy Wilder nous offre probablement avec STALAG 17 son film le plus intrigant, à mi-chemin entre la comédie bouffonne et le drame le plus pessimiste qui soit. STALAG 17 est sûrement un des portraits les plus caustiques et cyniques qu’il nous ait été donné à voir sur les effets néfastes de la guerre sur la psyché collective. Il est d’ailleurs intéressant de noter la nature détachée du point de vue des observations faites par le narrateur, qui n’est autre que Cookie, le sous-fifre taciturne de Sefton, sur les péripéties se déroulant dans le stalag. C’est à ce niveau que Wilder se permet de conserver un équilibre fragile entre le drame et la comédie.
Tout d’abord, en opposant la nature opportuniste de Sefton, qui se définit lui-même comme un survivant, au code de l’honneur strict et sans vergogne entretenu par les autres prisonniers du camp, dont l’apparence de franche camaraderie loufoque laisse parfois transparaître un sentiment de béatitude collective semblant, du moins selon Sefton, les mener tout droit à leur perte. Ce n’est pas un hasard si le personnage de Sefton s’avère un contraste frappant avec le reste du tableau illustré par le récit. Holden joue ici entièrement son rôle comme s’il s’agissait d’un drame, y allant de son style habituel, sobre et sans fioritures, où, avec son allure dégingandée et ses yeux légèrement fatigués d’où parvient un regard perçant, dénué d’illusions, il parvient à illustrer parfaitement le statut de paria de Sefton.
Il semble d’ailleurs ici la seule personne douée de véritable raison face aux autres prisonniers en opposant son pragmatisme propre à son instinct de survie à ces personnages plus grands que nature et caricaturaux à souhait : Stosh, le soldat balourd et fort en gueule rendu de façon fort réjouissante par un Robert Strauss s’appropriant presque toutes les scènes où il apparaît; Duke, la brute suspicieuse, incarné par un Neville Brand égal à lui-même; Dunbar, le lieutenant aux allures de sauveur apparaissant ici sous les traits d’un Don Taylor ressemblant à s’y méprendre à Robert Ryan; ou bien Price, le jeune soldat sans peur et sans reproche, véritable archétype de l’idéal américain dont le rôle est tenu par un jeune Peter Graves, le futur Jim Phelps de la série MISSION : IMPOSSIBLE. Il reste quand même dans cette savoureuse bouillabaisse quelques grands moments de comédies dont seul Wilder a le secret, ne serait-ce pour la performance du duo formé par Robert Strauss et Harvey Lembeck. De plus, le célèbre réalisateur Otto Preminger s’avère cocasse à souhait dans le rôle du commandant von Scherbach, nous gratifiant de la célèbre séquence de l’appel de Berlin qui est tout simplement à hurler. Billy Wilder mène le tout avec une solide et brillante mise en scène bien supportée par la caméra très mobile et nerveuse du chef-opérateur Ernest Lazslo et un montage sans temps morts de George Tomasini, faisant de STALAG 17 un des meilleurs films de guerre du cinéma américain.

LE CIEL EST A VOUS - 1944

À la suite d'une expropriation pour création d'un terrain d'aviation civile, le garagiste Pierre Gauthier et sa famille viennent s'installer en ville.
Le nouveau garage marche bien, mais bientôt, Pierre, qui fut le mécano de Guynemer est poussé par son ami, le Dr Maulette, à se laisser entraîner à son ancienne passion : il délaisse famille et métier pour donner des baptêmes de l'air.
Thérèse en fait un drame et Pierre jure de cesser. Mais c'est elle qui va bientôt succomber et tous deux volent ensemble. Thérèse truste les coupes locales tandis que son mari, qui s'est cassé un bras, ne s'occupe plus que de leur petit zinc. Ils sacrifient tout à cet avion, même le piano de leur fille. Quand elle s'estime prête, Thérèse et Pierre s'en vont à Marseille pour tenter de battre le record de distance, établi à 4 000 kilomètres. Mais c'est Lucienne Ivry, une femme pilote chevronnée que les officiels attendent pour battre ce record. Pierre et Thérèse s'inclinent et rentrent à l'hôtel. Pierre tente de se convaincre que c'est un bienfait car Thérèse aurait pu périr au fond de la Méditerranée ou dans le désert. Au matin, ils apprennent que Lucienne Ivry a battu le record avec 4 125 kilomètres. C'est peu, ils espéraient pouvoir faire 4600 kilomètres avec leur avion. Brusquement Thérèse décide de partir. Pierre a juste le temps de lui dire oui et d'avertir les officiels.
Mais l'appareil est démuni de radio et lorsque le soir, Thérèse n'a pas été signalée au Maroc, les officiels ne comprennent pas comment Pierre peut encore croire à la survie de sa femme.
Pierre rentre chez lui par le train. Sous la pluie il tente de calmer l'inquiétude de ses enfants. Mais chez lui sa belle-mère, qui a réuni ses amis bien-pensants accuse son gendre d'être responsable de la disparition de sa fille. Les coups de fils hargneux et dénonciateurs se succèdent. Le soir, c'est même l'émeute devant chez lui, les enfants prennent peur et Pierre, armé d'une manivelle, descend dans la rue. Mais ce qu'il prenait pour une émeute n'est qu'une foule en liesse. Thérèse a réussi. Elle est saine et sauve et a établi un nouveau record de 4 900 kilomètres.
Thérèse revient en avion et c'est en triomphe qu'elle est accueillie par la population du bourg et les membres de l'aéro-club dont Pierre est le nouveau président.

Inspiré d'un fait réel, le record du vol en ligne droite établi en 1937 par la femme d'un garagiste de Mont-de-Marsan, ce film dépeint les exploits sportifs d'une jeune femme passionnée d'aviation.
C'est surtout un film profondément anti-vichyste. Grémillon exalte le féminisme au moment où le pouvoir en place estime que la seule vraie place de la femme se trouve au foyer. C'est ce que diront les membres du conseil municipal qui, Maulette une fois mort, retireront sa subvention au couple.
Grémillon croit bien au contraire à l'héroïsme du Français de base et lance ainsi un message d'espoir vers la province, appelant à ne pas se résigner à la collaboration mais à rechercher toujours la liberté.
Sorti en février 44, mois où se tourne "Les enfants du paradis", ce sera le dernier succès public de Grémillon qui ne fera plus que trois films.
L'amour entre Pierre et Thérèse est rendu avec d'autant plus de force qu'il s'oppose au conservatisme moutonnier du village. Le plan d'ouverture du film, un troupeau de moutons avec, en parallèle, des enfants sous la conduite d'un curé ne dit sans doute pas autre chose.
On retrouvera, à la fin du film, lorsque tout semble perdu et que Pierre rentre seul avec les enfants, ce même plan des orphelins défilant. C'est, cette fois-ci, le destin qui les attend peut-être ; ce même défilé ayant été vu lorsque les enfants commentent, seuls, le départ de leurs parents pour l'envol de leur mère. Enfin le film se clôture sur ce défilé, comme une menace qui s'éloigne, alors que triomphent Pierre et Thérèse.
La menace villageoise, d'abord matérialisée par les coups de téléphone hargneux et dénonciateurs manque de virer au lynchage avant que Pierre ne se rende compte qu'on vient lui annoncer le triomphe de sa femme.
À cette meute qui hurle, Pierre oppose la sincérité de son amour : "J'ai pas d'idée moi, j'ai rien à dire, j'ai seulement de la peine."

Comme précédemment, avant de laisser partir Thérèse, il lui avait demandé :
"La plus grande preuve d'amour, c'est de te dire oui ou de te dire non ?"

IT HAPPENED TOMORROW - 1944

"C'est arrivé demain" est un film américain de René Clair réalisé en 1944 à Hollywood.

À l'occasion de la cérémonie de son anniversaire de mariage, un homme vieillissant se remémore les faits incroyables qui lui arrivèrent, à l'époque où il rencontra sa femme, et désirait devenir un journaliste célèbre. Tout commença alors qu'il fit le vœu, après avoir bu quelques verres, de pouvoir connaître les événements avant qu'ils ne surviennent… « Oui oui, c'est possible », lui dit le vieil archiviste.
À son réveil le journaliste découvrira que le journal qu'il a en poche n'est pas celui du jour, mais celui du lendemain...

Que feriez-vous si vous aviez en votre possession le journal du jour avec 24h d’avance ? Penseriez-vous à votre réussite professionnelle sérieusement boostée par ces quelques pages d’informations avant l’heure ? Viseriez-vous la fortune et les jeux de hasard ? Et si dans ce journal vous découvriez votre propre rubrique nécrologique ! Attendriez-vous la mort avec le stoïcisme d’un moine zen ou essayeriez-vous de l’éviter par tous les moyens ? Telles sont les questions que Larry Stevens, jeune journaliste ambitieux, ne cessera de se poser avec en point de mire une vie rêvée d’honnête homme amoureux à accomplir.
Pour la petite histoire, c’est Frank Capra qui avait originellement acheté les droits de l’histoire, directement inspirée d’une pièce de théâtre en un acte de l’écrivain anglais d’origine irlandaise, Lord Dunsany. H. P. Lovecraft, fan éperdu de son oeuvre, le considérait même comme un des grands maîtres de la littérature fantastique.

Quand le projet fut finalement proposé à René Clair, un pré-scénario de Hugh Wedlock et Howard Snyder accompagnait aussi le paquet cadeau. Qu’à cela ne tienne, René Clair, intéressé, accepta même de revoir le tout avec Dudley Nichols (scénariste attitré de John Ford et bourreau de travail). A raison de 9 heures de sueur par jour, le duo boucla en trois semaines, scénario, dialogues et découpage. René Clair était mort de fatigue mais il ne restait plus qu’à tourner ce petit bijou.
« C’est Arrivé Demain » est l’archétype du film faussement dévalué et qui, le temps passant, regagne ses galons et se révèle plus intéressant et subtil qu’on ne le croit. Tout d’abord, l’idée de base est originale et met en évidence l’esprit pionnier des grands réalisateurs du cinéma des années quarante qui touchèrent à tous les genres (mélodrames, drames, comédies, policiers, fantastiques) sans se poser de questions particulières. Ensuite, avec pour thèmes principaux les paradoxes temporels, René Clair, ici dans sa période américaine, joue habilement la carte de la comédie fantastique dotée d’un fond humaniste. On l’accusa de se tirer d’affaire en épousant les contours d’un genre facile dont le sujet de base ne serait qu’un alibi, c’était sous estimer le talent d’un réalisateur capable d’émouvoir avec peu et d’utiliser au mieux le talent des deux acteurs principaux que sont Dick Powell et Linda Darnell, superbe de grâce aérienne. C’est aussi attacher une trop grande importance à la lourdeur de certains thèmes contemporains et refuser d’apprécier la grandeur de la légèreté. René Clair utilise peu de choses finalement mais sa réalisation quasi pointilliste, procède par petites touches (une scène, un regard, une main qui se tend, un sourire) pour installer une ambiance et susciter le rêve à chaque plan.
Au final, soyons précis, dans le registre de la comédie fantastique, on a rarement fait aussi bien depuis.
La légèreté n’est pas ici une facilité mais un art. Un film obligatoire pour tous les passionnés de fantastique, de SF et de cinéma inspiré.

LILIOM - 1934

Liliom Zadowski est un homme à la dérive mais qui possède un grand succès auprès des femmes. Elles ne savent rien lui refuser. C'est ainsi qu'il rencontre la jeune Julie Boulard, une petite bonne aux yeux naïfs. C'est le grand amour. Mais un jour, le héros apprend que Julie attend un enfant, leur enfant. Peu après cette nouvelle, il se suicide pour échapper à la police.
C'est alors que des agents de la « police céleste » viennent le chercher, Liliom monte vers le paradis, il arrive à un immense commissariat où un agent moustachu lit, méfiant, le "Paradis-midi", grand quotidien de l'actualité divine. Il est condamné à 16 ans de purgatoire.
Liliom désire avant tout savoir si son enfant qui va naître, est un garçon ou une fille. Puis, ayant appris que ça allait être une fille, il demande à redescendre sur Terre pour s'en occuper...

Dans la filmographie de Fritz Lang, Liliom s’inscrit entre deux périodes importantes : fuyant l’Allemagne nazie, le réalisateur s’installe un an à Paris et accepte de tourner une nouvelle adaptation de la pièce de Ferenc Molnár avant de partir s’établir aux Etats-Unis.

Liliom est un film français qui paraît plus mineur que les autres films de Lang de cette époque mais on y retrouve la volonté du réalisateur d’explorer la psychologie de ses personnages, avec toujours une importance donnée au sentiment de culpabilité.

Le contexte social y joue aussi un rôle sous-jacent mais important, à l’instar de M. ou des Mabuse, et on retrouve aussi la même notion d’aveuglement des institutions. Par les décors, le jeu des acteurs, Liliom montre sans doute un peu trop ses origines théâtrales. Il faut saluer la belle performance de Charles Boyer qui sait toujours aussi bien mêler séduction et cruauté dans le même personnage.

A BOUT DE SOUFFLE - 1959

En 1992 pour l'émission "Cinéma, cinémas", Claude Ventura s'installe pour une semaine à l'Hôtel de Suède, quai Saint-Michel, dans la chambre 12 où 33 ans plus tôt Jean-Luc Godard a tourné "A bout de souffle".
Il faut faire vite pour mémoriser une dernière fois l'endroit avant que n'entrent en scène les engins de démolition. La chambre est minuscule, le lit en occupe l'essentiel du volume. Il faut pratiquement l'enjamber pour aller de la porte à la fenêtre. L'équipe technique en est réduite à patienter sur le palier pendant que Godard et Raoul Coutard (à la caméra) filment le couple Jean Seberg-Belmondo.
L'été 1959, Godard tourne en quatrième vitesse et sans scénario, son premier long métrage avec la caution morale auprès du producteur Georges de Beauregard, de Claude Chabrol et François Truffaut qui a inspiré l'histoire à partir d'un fait divers piqué dans France Soir.
Godard écrit les dialogues au fur et à mesure, s'arrête parfois au bout de deux heures de tournage, ferme son cahier et annonce que c'est terminé pour la journée, il n'a plus d'idées.
"A bout de souffle" réalisé dans les rues de Paris au milieu des gens, un héritage du néo-réalisme italien, sans souci des raccords, va installer le cinéaste auprès de la profession comme un fou avec qui il ne faut pas travailler. Cette "mauvaise réputation" (dixit Belmondo qui ajoutera avoir eu la chance de faire les plus beaux films de Godard), va au contraire le servir, et quatre ans plus tard, c'est un réalisateur célèbre – les autres avaient du talent, lui du génie – qui entreprend à Capri, dans la villa de Malaparte, le tournage du "Mépris" avec une l'icône Bardot, l'actrice la plus photographiée au monde, cernée par les paparazzi perchés sur les rochers alentours.
Elle avait été dans "Et Dieu créa la femme" celle qui avait frappé les trois coups de la Nouvelle Vague. Sa liberté de jeu fascinait la jeune critique. Avec Bardot en objet et Fritz Lang en réalisateur, plus la musique envoûtante de Georges Delerue, c'est le cinéma qui est au centre du "Mépris" et les sentiments son sujet.
Jean-Luc Godard voulait faire son film avec Brigitte Bardot. Le livre d'Alberto Moravia n'est donc qu'un prétexte à montrer l'objet de son désir. Et cette façon qu'il a de filmer Bardot, à la fois naturelle et mystérieuse, avec sa voix traînante (dans le savoureux questionnaire à Piccoli sur certains endroits intimes de sa personne), imposant un style et un ton "JLG", telle qu'on ne la filmera plus jamais ainsi.« Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs », dit le réalisateur dès le générique (sans générique) citant André Bazin, le "père" spirituel de la Nouvelle Vague.
Des désirs et des rêves, dans une perpétuelle fuite en avant, qui se transforme en cavale tueuse. Celle de Bardot s'enfuyant avec Jack Palance dans une Alfa Romeo rouge sang. Celle de Belmondo dans "A bout de souffle" tombant sur le pavé de la rue Campagne Première ("Tu es dégueulasse", dit-il à Jean Seberg avant de mourir). Avec Anna Karina dans "Pierrot le fou": « Qu'est-ce qu'on fera ? demande Marianne à Fernand.- Rien, on existera.- Oh là là ! Ce sera pas marrant ! » A l'hôtel de Suède, Claude Ventura appelle chez lui Jean-Luc Godard pour quelques questions sur "A bout de souffle". « Vous rêvez... » lui répond Godard, qui raccroche aussitôt.